ESPACIOS IMPRESCINDIBLES

EL PRIMER VERBO.

2011-09-09T20:45:00.000-07:00

XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile. Fotografía Pedro Pablo Bustos.

En los procesos geológicos, los fragmentos del tiempo son acumulados en estratos sobrepuestos de materia y sedimentos, que nos demuestran impasibles, el orden franco de las cosas.

Lo que excede radicalmente al mundo, como correlato necesario de la conciencia, es lo que señala el origen de los cimientos del edificio humano, la travesía de las emociones y el intelecto, inscrita en estratigrafías de una riqueza inagotable, apenas descubierta.

El primer sentido que una persona desarrolla, es el auditivo. La sensibilidad primigenia es activada por los sonidos intrauterinos, que tras el quinto mes, amplifica su campo al madurar el oído, según la ciencia que vigila la vida temprana del ser humano.

Ya es el momento para encubar una estética, llamada del vientre, desplegada en el mundo después, expuesta en las tramas de la cultura, siguiendo lo dispuesto por el psicoanalista, pediatra y psiquiatra Winnicott, Donald Wood.

De tal manera arrastramos una herencia que hace de nosotros, audiencias irrenunciables, conectadas a lugares fundacionales, donde la palabra, el movimiento y la imagen, deben anunciar su espera y son presentimientos en lo resbaladizo.

De las disciplinas que configuran a la historia del arte, ninguna presenta semejante extensión; la narración de la música establece dimensiones épicas que no exhiben vestigios objetivos, para algunos de sus límites, antiguos como el mismo lenguaje. Para otros, una expansión mediática vinculada al desarrollo de una industria comercial y medios tecnológicos, que ha permitido la escucha masiva, atenta o desatenta, impuesta o voluntaria, pero también la posibilidad de convertir en autores a quienes tengan la inquietud de expresar intenciones en este lenguaje, más allá de sus pericias como ejecutantes de instrumentos, posiblemente inaugurando categorías nuevas al respecto.

La estética de la máquina, de la industria, fiel al espíritu de la vida moderna, fue puesta en circulación por el futurismo italiano, en los albores de la novena centuria del primer milenio de nuestra era. Presentó un programa integral, que incluyó a todas las artes, en busca de su renovación y su integración, despojando de privilegios a unas categorías por sobre otras; vislumbraron el futuro, que duda cabe.

Como parte de la respuesta al agotamiento del sistema tonal, provocado por la obra de Ludwig van Beethoven y siguiendo a las dinámicas de exploración que las vanguardias históricas impulsaron, surgió la llamada música electroacústica. Organizar el ruido, hasta encontrar un lenguaje nuevo, plasmado en sonidos pregrabados, recreados a través de medios electrónicos, puede funcionar como leit motiv o carta de presentación. Dentro del concepto se han acomodado una serie de tendencias, acaecidas en el tiempo: música concreta, electrónica, acusmática, experimental, tape music, música mixta y otras, siempre con un sello particular pero compartiendo lo universal dispuesto, ramificando influencias hasta llegar al presente.

En Chile, la música electroacústica llegó tempranamente, en comparación a otras tendencias de vanguardia, siendo acogida exclusivamente por los círculos académicos. Tres hitos importantes, son la visita del compositor francés Pierre Boulez, en 1953, junto a la audición de trabajos de Eimert o Stolckhausen -la historiografía no tiene certezas-, en un espacio a cargo del compositor y programador José Vicente Asuar, en Radio Chilena, entre los años 1955 - 1956. Mientras que la primera composición de semejante expertiz, fue realizada por León Schidlowsky, para la compañía de mimos Noisvander, antes de Alejandro Jodorowsky, en 1956.

En el ámbito de las aulas, el rastro de aquella intención experimental, permanece vigente a través de proyectos como el laboratorio GEMA de la Universidad de Chile, fundando por el compositor e ingeniero Juan Amenábar en 1991, así como en los Festivales de Música Contemporánea de la Universidad Católica y de la antes mencionada casa de estudio. Pero fuera de las cátedras, se ha generado un tráfico de música experimental, donde confluyen quehaceres diversos y disciplinas igualmente dispares, pero complementarias, que no han sido ajenas en el tiempo en rigor, pero sus formas de interacción, sus herramientas y medios, se han reconfigurado, movilizado, actualizado.

La historia de la televisión indica ciertas rutas, para una mixtura de géneros e intereses especulativos, logrando ser una cabeza de playa, desde la década del cuarenta del siglo XX; cadenas como BBC, CBS y NBC, en Estados Unidos e Inglaterra, dieron luz a programas como The Ed Sullivan Show y Top of the Pops, donde los músicos realizaban sus números a veces en vivo, otras en playback. Elvis Presley con The Jalehaus Rock, The Beatles con Magic Mistery Tour y Que Noche la de Aquel Día, aportaron sus piezas con relatos de alcance cinematográfico, igualmente The Monkees, producto televisivo donde un grupo de jóvenes músicos, protagonizaban livianas comedias.

En este devenir encontramos al VJ, o Visual Jockey, auto calificativo que la artista Merrill Aldighieri, usó para designar su labor de visualista, en el club Neoyorquino de música undergroud Hurrah, a principios de los años ochenta; puntualmente, realizó proyecciones de films experimentales en aquel lugar, acompañados de música, lo cual encontró grata acogida en el público asistente. Al tiempo los ejecutivos del emergente canal MTV, quisieron utilizar para su programación, los registros de bandas en vivo que Merrill realizaba en Hurrah, a lo cual ella no accedió, pero no pudo evitar que el término en cuestión, fuera incorporado al quehacer de la presentación de videoclips.

Si en aquel momento sirvió al empeño de introducir obras audiovisuales, que potenciaban la difusión del trabajo musical de las bandas, en su mayoría respaldadas por sellos y una industria comercial de holgadas proporciones, hoy su connotación es diferente, más cercana a las intenciones originales. El VJ es un creador, que elabora su material visual en vivo, utilizando softwares y otro tipo de programas idóneos, interactuando con músicos de diversas tendencias, pero en su mayoría de sonoridades electrónicas, hallándose hermanado fuertemente a la figura del Disc Jockey, originada en la radio difusión una vez desarrollada la tecnología pertinente. Mientras su relación con el público, puede suceder en contextos de clubes, celebraciones y pistas de baile, el VJ encuentra también otras instancias, que pueden marcar la diferencia y ser vías para su crecimiento.

Así llegamos al Live Cinema, neologismo que busca la expansión del ejercicio cinematográfico -categoría de la historia a estas alturas-, conjugando prácticas diversas. Formula que visualidad, sonoridad, posibilidad de narración, edición y montaje, son liberados de la sala oscura, del proceso industrial y la pasiva contemplación del espectador, para encontrar nuevos caminos y acuerdos, entre los cuales, lo performativo -irrepetible y efímero-, lo presencial del creador y su acción en tiempo real, la intervención espacial, la mixtura potencial con otras artes, la interactividad, el uso de la tecnología computacional y los medios de comunicación, aparecen como ingredientes de la sinestesia perseguida.

Por un instante ingresamos a la historia del video arte, ligada estrechamente a la historia de la música moderna. Nam June Paik y John Cage, dos compositores de vanguardia, allegados a la imagen en movimiento con fines experimentales, iniciaron el género junto a otros como Wolf Wostell, artista visual, el escultor Gary Hill y Merce Cuningham, bailarín y coreógrafo, logrando además desarrollar subgéneros como las video performances y las video instalaciones. Continúa el dibujo de los estratos confesando a los escalones del tiempo. El mestizaje, por su parte, siempre estuvo presente.

En el paisaje del segundo milenio, dos personajes se han distinguido como referentes. Una es Mia Makela, o Solu también, artista finlandesa, que en el año 2001 comenzó a realizar visuales improvisadas junto a una agrupación musical, llamada DADATA, para luego continuar su trabajo de forma independiente, hasta hoy, colaborando con diversos creadores, principalmente del ámbito sonoro. Cabe recalcar, que músicos y videastas, en el Live Cinema, trabajan en condiciones de igualdad, buscando llevar a la cúspide sus contribuciones. Enseñanza, reflexión y edición acerca de esta forma de arte, mediante seminarios, talleres y curadurías, son pasos que Solu también ha ejecutado, llegando a publicar en el año 2006, su tesis titulada “LIVE CINEMA” (Medialaboratory, Helsinki); un ordenamiento de su experiencia en la exploración mediática que va más allá de lo artístico, buscando las conexiones humanas -materiales y del espíritu-, integrando al activismo social y al chamanismo en su proceder.

El otro es un renombrado cineasta, galés, Peter Greenaway, quien decretó la muerte del séptimo arte, con la aparición del control remoto, artefacto que permitió la interactividad del espectador con el audiovisual: fecha del evento, 31 de septiembre de 1983. Cualidad que el cine no incorpora, debido a sus pertenencias como género. Greenaway, ante las tiranías varias que para él amarran el ejercicio; la pantalla como encuadre y contenedor, el guión como fuente narrativa, los actores como intérpretes y la cámara como artefacto de la mirada, redactó en el año 2003 un manifiesto rotulado “Hacia una re-invención del cine”, donde abogó en post de su liberación y la figura expandida del VJ, sobrevino portadora de la emancipación, como lo ha querido demostrar en sus proyectos Tulse Luper VJ World Tour y LUPERCYCLOPEDIA, que desde el año 2005 hasta el presente y con alcances hasta el año próximo, han sido y serán el terreno de la praxis, para indagar en la experiencia desvestida, interactiva e interdisciplinaria, del arte que pudo reunir en su cuerpo de obra, a todas las estéticas dispuestas anteriormente, estallando ahora en direcciones infinitas, estampa que ha venido anunciando para el quehacer coetáneo, la historiografía del arte.

Me permito re utilizar una cita, referida a la pintura de Velásquez, antes inscrita en otras páginas de mi autoría: el consejo que el viejo Pacheco dio al parecer, a su alumno, cuando éste trabajaba en su estudio de Sevilla: “la imagen debe salirse del cuadro” 1, pero la música de la notación, el actor del libreto, de la coreografía el bailarín y del volumen la escultura, de los géneros la escritura, de la función el diseño y el cine, de lo que ya sabemos, para declamar ir más allá de lo contemporáneo, superando sus causas.

La reflexión genera sospechas adecuadas: el acondicionamiento de los medios a la situación. La anulación del espacio - tiempo, de las distancias por ende, de los límites, de la necesaria sucesión de los episodios y su decantación para la comprensión y la construcción de una realidad, desde la razón histórica, vital oposición a los hechos explosivos y carentes de antecedentes, atados a lo inaprensible, como un big - bang, siguiendo analogías de Baudrilliard (1996), que diariamente justifican su irrupción, en la medida de su presencia, como actos poéticos, que inauguran la realidad permanentemente. La inmediatez de la información, si ha generado cambios en el aprendizaje humano, los canales de relación con el mundo, inevitablemente se han modificado; la escucha, la mirada, el movimiento y la palabra, la percepción a fin de cuentas, el pensamiento. Esto no significa, que la vida se haya convertido en una cuestión poética, ya que es este un asunto extraordinario, insostenible como estado cotidiano. ¿Cuestión de poetas o de historiógrafos?. Un post mortem, nada más que ficción, nada menos. ¿Podemos escoger?, ¿debemos hacerlo?.

Múltiples pantallas en el espacio, controladas a través de un aparato hardware -dos plasma sensibles al tacto-, que permite mezclar video sobre música en tiempo real -asumiendo el sentido de la etimología compartida-, dan la opción a los espectadores, a la vez que abrazarlos con una marcha audiovisual, de posar su atención en la ventana más cautivante o de seguir el vértigo de la multiplicidad. Es la propuesta que Peter Greenaway ha desarrollado, para representar las condiciones socio culturales de producción y recepción de la obra cinematográfica en el presente, acompañada, como no, de un merchandising digno de la pretensión exhibida.

Máquinas análogas de recepción y difusión musical denominadas Panorama Soundies, Scopitones y Snader Telescription, hicieron su aparición en Estados Unidos y Europa, entre 1940 y 1960. A medio andar entre la industria cinematográfica, la discográfica y la televisión, por unas monedas mostraban canciones actuadas, potenciando la imagen de los músicos y a la par promocionando sus melodías. Antecedente de un triunvirato considerado por el citado cineasta, que pese a la juventud de las partes, vio temprana su muerte por exigencias tecnológicas y comerciales que no acostumbran esperar.

Modificado el orden de los estratos, por lo histórico y culturalmente dispuesto, en relación a los principios de la formación sensible, según lo establecido al abrir esta narración, se agregó en el cine, otrora mudo, sonido a la imagen, e imagen al sonido en la saga del video clip, mientras que la televisión nace con ambos dispositivos incorporados. De la superficie al abismo, o en dirección inversa, no dejan de ser imprescindibles, a la hora de completar los vacíos de la simulación, cabalgando unas sobre otras, estimulándose alternadamente, estas capas de lo sensible, arcaicas, unificadas ahora por el ingenio del software, adelantado en el campo de la música para entregar a los íconos innovaciones.

En Chile, el fenómeno expuesto anteriormente, se hace parte de la reyerta artística con su panteón de mitos y seres extraordinarios.

Antes cabe mencionar, expuestos ya los argumentos euterpicos, el arribo del cine, siete años después de lo hecho por los hermanos Lumiere, a Valparaíso, a través de una proyección realizada en la sala Odeón, de una serie de cortos documentales filmados en dicha ciudad. La televisión, con holgado retraso respecto a lo realizado por la BBC en 1927, llega tres décadas después, siendo la Universidad Católica su primer practicante. Y citando los acuerdos de un erosionado trozo de historiografía local, que podrían tener asidero para una investidura de embajador solamente, anclada en un inconsciente colectivo sumamente alerta, el video arte reconoce a su primer referente, entre las sombras cordilleranas de este largo y angosto territorio, en Juan Downey, habitando Nueva York y sus sombras edilicias, en los años setenta; si no hay acuerdo en ello, los otros nominados, son los agrupados bajo el rótulo de la transdisciplinaria Escena de Avanzada.

Desde el año 2001, la comunidad electroacústica del país organiza el festival Ai – Maako, alternando su emplazamiento entre Santiago y Valdivia. La palabra, extraída del idioma Selknam y que significa al espacio mágico al que acceden los chamanes para realizar curaciones, estabilizar al mundo y otros procedimientos fabulosos, en el imaginario corresponde a la cuarta parte de una cordillera celestial, la sección oriente; lugar donde nace todo lo existente. La instancia reúne anualmente a músicos que adhieren a lo experimental, desde la independencia y lo académico, lo imperioso y lo espontáneo, para dar a luz a nuevos mundos.

En este recipiente aparece Pueblo Nuevo, un sello Netlabel, fundado en el año 2005, por Mika Martini y Daniel Jeff, dos músicos electrónicos, quienes apostaron por las facultades directivas de la Web y la cultura libre, asumiendo la postura política que hay en ello, frente a sellos discográficos y grandes corporaciones, mainstream y medios de comunicación masivos, acogiendo a creadores fuera de lo “oficial”, generando una “electrónica con denominación de origen”, apelativo que arma el enganche con el mundo popular y folclórico no solo de Chile, sino también de Sudamérica.

Cuenta hasta la fecha con un catálogo de setenta y ocho álbumes, acompañados de videoclips, registros documentales, fotografías, material informativo, radio online, archivos podcast y otros elementos que conforman el armamento necesario para dar la batalla.

Entre los afiliados aparecen, en formato solista o en colaboraciones diversas, Dj Fracaso, Lluvia Ácida (Rafael Cheuquelaf y Héctor Aguilar), Pirata, Materia Prima, El Sueño de la Casa Propia, Lars from Mars, los ya mencionados fundadores y muchos nombres más, llegando a superar la centena.

La música visual o live cinema, como estándar de la presentación en vivo, junto a los medios electrónicos y al sincretismo de los estilos, ajenos a lo comercial, entablan la conexión entreverada en un espacio contenedor compartido.

Para enseñar, en la operación de la muestra que revela una totalidad, enuncio primero, “La idea”, canto a la Federación Obrera de Magallanes, de Lluvia Ácida, año 2007. Estilo minimalista, sencillez melódica y rítmica mezclada con sonoridades acústicas venidas del folclor, desarrollan en la estructura de cantata, la narración de los hechos ocurridos en la Federación Obrera de Magallanes, el 27 de junio de 1920, matanza ejecutada por la Guardia Blanca, milicia al servicio de la oligarquía de la región.

Digo después, “Synco soundtracks”, año 2009. Basada en la novela homónima de Jorge Baradit, ficción ucrónica que reconstruye el destino del exprimido proyecto cibernético de la Unidad Popular, donde se convierte a Pinochet en un héroe del pueblo y se prolonga el soplo de la mencionada iniciativa, con final impensado; es una colaboración transdisciplinaria que exhala rugidos metálicos y evoca los espacios perdidos de una dimensión inexplorada por las esquinas espinosas de la conciencia.

Si por Materia Prima, deambula un proyecto que interactúa con el software de manera orgánica, física, con movimientos que habitan el baile, en mayor medida que sus colegas, desarrollando un trabajo rítmico, una ortopedia del hardware, más cercano al concepto habitual de instrumentista, DJ Fracaso, “Cadáver de perro al sol”, año 2011, ensambla las figuras del DJ y el VJ en un solo cuerpo, excéntrico collage, acumulación saturada de imágenes extraídas de los mass media, intervenidas con programas de la vieja escuela y de avantgarde, planificando los contrapuntos en el juego del sampler, desplegado en los intervalos de estilos musicales extremos, integrados en concepciones temporales que invocan a la germanidad de la agrupación Kraftwerk, invariable y disciplinada, reflejo mecánico de los sonidos, frutos de una sociedad tecnificada -en todos los convocados un recuerdo latente, una experiencia, la de sentir el peso de los amarres, entre la obra de Stockhausen y la cultura de masas-.

Mika Martini, se abandera con la música concreta, elaborando sonidos minimalistas, que a manera de traducción, derrotado por la infamia que habita en ello, diría resultan abstractos, pero igualmente ocupados por un interés etnográfica que rescata melodías de pueblos originarios. Ejemplos de tal, son el disco “Mestizo” y su versión retocada, años 2007 y 2009 respectivamente. A la vez el músico desarrolla variables al presentar su trabajo en vivo; siendo una de matiz bailable donde las obras mencionadas despliegan sus partes, otra de carácter experimental, donde el factor visual se integra a la performance, para ser la tercera lo realizado por “Chiste”, dúo junto a Daniel Jeff, alguien siempre cercano al sonido de las pistas de baile, sin embargo, la dupla juega también con las arritmias.

Federico Shumacher, de la vanguardia académica, con “[In] disciplina”, año 2007; ruidos organizados en secuencias atonales que dejan asomar, como los intersticios de las nubes la luz en las tormentas, estructuras melódicas y rítmicas sin contratiempos. Primer disco monográfico publicado por el maestro de la vieja y todavía fértil escuela, resumen de diez años de trabajo. Cabe mencionar igualmente, el premio Qwartz obtenido el año 2006 por su trabajo “50 años de música electroacústica en Chile (1956 - 2006)”, al mejor de su género. Fue también favorecido con semejante galardón, tres años después, el músico apodado Pirata, con “Minimental [pn006]”, valorado como la mejor novedad en el circuito de la electrónica independiente.

Otros propósitos, fuera del netlabel, también enlazados por el diálogo entre las diversas disciplinas artísticas y el uso de la tecnología, son la obra “Bugss”, de Gonzalo Geraldo y Mario Mora, colaboración interdisciplinaria presentada en el XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, bajo la consigna del proyecto GEMA, donde se entablaron relaciones audiovisuales basadas en el accidente, activadas a través de softwares imaginados en un laboratorio académico. Mientras la obra “Tótem”, concierto corporal electroacústico, del colectivo La Vitrina, con Exequiel Gómez y José Miguel Candela en la dirección, puesta en circulación el año 2006 y cumpliendo su última temporada el pasado año, donde la danza contemporánea, ha ejecutado la interpretación de una obra musical, generada por el movimiento de los bailarines, mediante sensores dispuestos en el piso y un computador que origina variantes sonoras; todo acaecido en el radio de un círculo, imitación de la forma del kultrun, donde la cosmogonía mapuche es representada para recapitular en lo sagrado y esencial de ser humano. Claro, hay que mencionarlo, con la herencia del ballet Jooss, conjunto clave en el desarrollo de la danza moderna, se funda la primera escuela de danza en Chile, en el año 1941. Una transferencia de conocimiento que puso al arte del movimiento criollo en la primera línea de los acontecimientos vanguardistas, luego, cumpliendo implacablemente la norma, anquilosado académicamente, propiciando el nacimiento de espacios donde circulan nuevos aires en el presente.

TOTEM, concierto corporal electroacústico. 2006. Fotografía Rafael Edwards.

Constatamos lo polifacético, una vez más, al revisar los hechos. Música, cine, televisión, danza y video arte, con sus respectivas vicisitudes, confluyen ahora para consumar las consignas del live cinema, la música visual, electroacústica, corporal y otras categorías, algunas aquí no expuestas y otras por venir, como prácticas del arte contemporáneo. Ya no existe línea troncal que sostenga lo contenido por la esfera del arte, es un recuerdo, pertenece a un espacio - tiempo superado.

Podemos también, a estas alturas, situar a la mente, como la Madre, la matriz en la construcción de la realidad, un motor de las representaciones y como tal, del conocimiento, a partir de la información que los sentidos le proporcionan en sus contactos con el mundo.

La neurología y las disciplinas adjuntas que se ocupan de investigar al cerebro en su condición sinestésica, donde los sentidos se conectan y colaboran recíprocamente, comentan como un rumor, que los sonidos activan la parte visual de aquel, sin desatender claro, a otros caprichos de la sinapsis, que asocian palabras y formas con sabores y colores, espacios con números y otras combinaciones sensoriales, pero también racionales, porque no están separadas ambas facultades, en el orden franco de las cosas, su disgregación, paradójicamente, es obra de la cultura. Si bien los estudios cognitivos, acusan recibo e investigan el desarrollo de las diferentes capacidades artísticas y sus maneras de operar al interior del cerebro, las analizan como canales autónomos, reconociendo, con evidencias extraídas de la falta, mediante la mirada posada sobre la herida irregular, que el desarrollo de las aptitudes musicales integra y expande diversas áreas del cerebro, conectando funciones, tanto del hemisferio derecho como del izquierdo, de manera transversal. Fuimos todos sinestésicos al nacer, sentencian los entendidos y también, que la memoria sináptica atesora el embrollo de las neuronas que alguna vez enlazaron para semejante prodigio. Y desde aquí señalar que la creatividad, como actividad del pensamiento y la connotación simbólica y particularmente como menester de las artes, es una posibilidad que emana de aquella situación de origen, probada como mecanismo vinculante, recuperada en el aprendizaje que antaño separó los canales del diálogo exquisito.

Pero la música, cuál es su razón, lejos de aparentar una jerarquía interesada. Ilustra la profundidad nuclear, esencial del sonido, en la formación del ser subjetivo, el experimento realizado por Sergei Eisenstein en los sucesos de “Alexander Nervsky” (1938), elaborando una edición métrica de la cinta, siguiendo los tiempos de una obra musical compuesta por Sergei Prokofiev; filmando a la par del trabajo fonético, completando incluso escenas a partir del sonido dispuesto, logrando desatar con semejante maquinación, gran emotividad en el visionado por parte del público. Lo investigó también Friedrich Wilhem Murnau, filmando incontables escenas con música en directo, para crear el clima requerido por los actores, acorde a lo dictado por el guión, estimulando sus estados mentales y emocionales, algo que siguieron realizando Stanley Kubrik y Federico Fellini en sus rodajes. Decir que desde un comienzo, el cine solicitó su propia voz, es un justo menester, las orquestas que acompañaron sus visionados en la ausencia de la tecnología vitaphone, lo confirman.

No es un exceso frente a la abundancia, mencionar a otros artistas vinculados a este coloquio sensorial. Wassily Kandinsky, poseedor de un conocimiento musical considerable, elaboró pinturas que no solo buscan mostrar algo situado más allá de las evidencias objetivas del mundo, sino que también pretenden ser escuchadas, a través de las equivalencias de colores y formas abstractas, como una gráfica de los sonidos que se alojaban en la mente del creador. Y como no mencionar a nuestro Juan Donwney, intensamente motivado por dar salida expresiva a sus ideas del tiempo y el espacio, de Bach un amante confesado y de fugas audio visuales, un artesano.

Compositores cromáticos. Olivier Messiaen, sinestésico reconocido, durante el siglo XX realizó trabajos inspirado en los colores y los sonidos de la naturaleza, tales como “De los cañones a las estrellas” (1974), buscando hacer de su particular cualidad sensorial, algo perceptible por todos quienes escucharan su música, logrando -explican los que han sabido apreciar su legado- hacer aparecer en la retina de sus auditores, el color que relacionó en su proceso de creación al fragmento de una partitura. Alexander Scriabin, también sinestésico, durante los tiempos anunciados por las dos equis, visionó colores asociados a variaciones tonales y acordes, plasmando aquello en obras como “Prometeo” (1910), donde incluía juegos de luces que proyectarían las tonalidades que ligaba a los sonidos interpretados desde un órgano, lo cual no pudo suceder con plenitud sino hasta su paso por Estados Unidos, años después de haber planificado semejante multimedia. Arnold Schoenberg, protagonista en la renovación musical de las vanguardias históricas, desarrollando un completo programa estético para la atonalidad, dodecafonía o cromatismo, realizó paralelamente una carrera como pintor, participando en Deir Blauer Reiter, invitado por Kandinsky, su amigo, pero sin haber reconocido alguna vez, una relación explícita entre ambos soportes artísticos a los cuales asistió. En contraste, a sinestésicos como el ya nombrado Scriabin, así como a Nicolái Rimsky – Kórsakov, les pareció indicado acomodar su régimen de colores al círculo de quintas, relación matemática que otorga las coordenadas de los semitonos de la escala temperada, transformándola en escala atonal, dodecafónica o cromática, amplificando los recovecos de las sonoridades occidentales. Digo para fijar y demostrar, lo que parece coincidir en el bautismo de la taxonomía: sólo a través de la esencia lingüística de las cosas llega el hombre desde si mismo al conocimiento de éstas: en el nombre 2.

La mirada roja. Arnold Schoenberg. 1910.

Sonidos contrastados. Wassily Kandinsky. 1924.

Ya los dones de la metáfora y el canto entregados a Orfeo por Caliópe y Apolo, sus progenitores, auguraban el nacimiento de géneros sagrados, desenvueltos en los ritos y conmemoraciones que conformaron la memoria colectiva de las comunidades antiguas. Manifestando su alma, circulan los sonidos de una lengua, de las bocas innumerables emanados en la ejecución de los fonemas, cual partitura resonando en el cuerpo de un instrumento de morfología irrepetible, ocasionando su mímica, sus movimientos, lo métrico y lo rítmico en la disposición de las palabras, el tempo del habla, la música de los dialectos, cavidades donde vibran los latidos del corazón y la respiración de quienes enuncian. Es literatura, poesía contenida en el ahora como un porvenir arrojado en la gráfica del significado, hallándose, provocando mundos, invocando a la experiencia, como lo hace Paula Ilabaca, la joven escritora chilena que disecciona canciones para escuchar a las voces que despiertan a los demonios y dioses que dormidos habitan en sus letras, algunas hechas poema, otras en la espera.

Triángulo de notables y hoguera de presunciones, resultaron de la controversia ocurrida en torno a la novela “Doctor Fausto” de Thomas Mann. El teórico del arte Teodoro Adorno, amante de la música, el nuevamente nombrado músico y pintor Arnold Schoenberg y el propio autor del texto, de la música también amante, admirador de compositores como Richard Wagner y Gustav Mahler, en los roles protagónicos. Cuentan la crónica y el epistolario que al estar escribiendo el a esas alturas ya premio nobel el libro citado, la historia de un compositor contemporáneo, solicitó a Wiesengrund asesoría para entrar en materias musicales más acá del romanticismo, quien antes de ser requerido se había postulado ya para el cometido, como admirador del literato y seguro de sus conocimientos de los sonidos de avantgarde, al haber sido alumno de Alban Berg en el aprendizaje de la composición y de Steuermann Eduard en la ejecución del piano. Sucedió, tal era la costumbre de Thomas, que los aportes de Adorno fueron incorporados al texto, como una cita digna de ser ingresada pero sin la revelación de su procedencia, aquella era reservada para los alcances de los entendidos. El filósofo demandó reconocimiento, el que fue concedido gradualmente por el autor del libro, pero a la par fue tomando conocimiento del asunto el genuino creador de las ideas musicales que dieron cuerpo a la obra descrita en “Dr. Fausto”, el señor Schoenberg, maestro de Berg, quien a su vez enseño a Wiesengrund. Finalmente Arnold S. no pudo recibir en vida la anhelada reivindicación que lo indicara como la fuente primera, pero más allá de este incumplimiento, aquí aparece la música como sustrato profundo y conductor efectivo de la creación en clave literaria, brotando también en los argumentos de “Muerte en Venecia” y “La montaña mágica”, así como en la teoría social y estética de Adorno, quien comulgaba con esta expresión de armonía renovada y espesa en su compendio intelectual, extraña al colectivismo estándar, la cultura de masas y la industria cultural, objetos no solo de su crítica sino que de toda la escuela de Frankfurt.

Los efectos subliminales de los paisajes sonoros construidos en espacios urbanos destinados a la masiva concurrencia de los ciudadanos así como su variación en altos decibeles como arma represiva, delatan el conocimiento de la profundidad y cabalidad del oído que las fracciones políticas y económicas dominantes poseen. Siempre lo supieron los poderosos, el arte creció con ellos, pero afortunadamente algunos, de vez en cuando luchan por su liberación.

Conocida ya la fisonomía del sistema de conocimiento que sostiene a la mirada desenvuelta en esta prosa, que aún podría ser abundante en arquetipos, es posible imaginar estimados lectores, como un lugar desde el cual poder observar, en tanto el cerebro construye realidad a partir de la información recogida por los sentidos y estos actúan en la vida como activadores de la sensibilidad del sujeto, un meta relato de la biología del aprendizaje: la oscilación de los nexos sensibles al interior del cerebro, replicada en los hechos de la historia social de las formas.

De acuerdo a las operaciones descritas el sonido se arriman al auxilio de la visualidad, el movimiento, el espacio y la palabra, para conducir a los géneros a la comunión, construyendo el presente una vez musealizado el pasado ritual de la representación dominado por artificiales hegemonías cimentadas a partir de las historias política y económica y tras el agotamiento de los argumentos entregados por Kant y Hegel que dibujaron otrora los límites de la experiencia, para ingresar a su imperiosa consumación, cumpliendo los predicados de un pasado reciente; dentro de la cultura, en lo estético una libertad necesaria, que sin embargo debe continuar en la controversia, porque la historia no ha terminado, menos aún la construcción de relatos que provean de sentido a la experiencia.

Notas.

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Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Mayo de 2011.

ARTES VISUALES.

2011-07-30T22:28:00.000-07:00

Mi interés por escribir y luego publicar los resultados del ejercicio, viene diría, primeramente, de mi inclinación por la lectura, de mi gusto y afición por los libros, luego también del placer que me genera pensar y componer un texto; un conjunto de ideas desplegadas de manera que suscitan variadas direcciones donde las palabras avanzan y desarrollan su cometido.

En particular, como Historiador del Arte, hablar sobre artes visuales me resulta pertinente. También es un fruto de mi experiencia profesional en dicha área.

Escáner Cultura, es para mí, como señalé al festejar su decenio: Un espacio independiente, edificado sin aportes de terceros, en el que se han desarrollado de manera visionaria, reflexiones sobre temáticas alternativas, como el arte correo, el arte de acción, la poesía visual, los nuevos medios y tecnologías, erigiéndose por lo tanto, como un documento para el quehacer historiográfico de tales procedimientos. Es hoy un cometido resuelto, de agudo contenido y logrado diseño, una voz escuchada, la cual esperamos, siempre nos pueda decir, en el ámbito editorial de lo estético, a nivel nacional y extranjero, palabras que no mueran al ser pronunciadas 1.

Notas.

Catálogo 10 años Escaner Cultural. 2009.

Pedro Pabo Bustos. Historiador del Arte. 2010.

CONNECTIONS.

2011-07-20T01:30:00.000-07:00

We expect dogma in contemporary art. Old Pacheco’s advice to his student working in his studio in Seville was "the picture should jump right off the canvas” 1. This time it does not occur through the use of a mirror, as in Velazquez "Las meninas", but through the artist’s work.
This is a critique of audiovisual pieces inspired by three paintings from the Chilean National Museum of Fine Arts collection. The artist’s work was presented at two adjoining rooms in the museum.
The dilemma within the videos leads, in the first instance, to the configuration of space; it implies order. Order, a requirement for coexistence, is defined by the nature of relationships and conditioned by a gaze accustomed to surveying the topography. When we capture as if by magic, spheres on paper and simulate deep space on canvas, then endless new possibilities open up to conquering the world as an image 2. This is what may define modern-day art as becoming more inclusive in various directions: an expanding frontier.

If it is a given that discipline is a prerequisite to organizing an analytical space 3, then a need to generate theory is required in order to achieve a successful approach to the topography. In the end, this is museology at work, with a view to laying out parameters; in effect, museum directors perform the work of a cartographer.
Similarly, it can only be understood through a dialogue with art history, which proposes this creative effort and is attached to the forms of matter. The concept of "tropes" arose instead of a regression back to the mimesis of Leon Batista Alberti and Leonardo Da Vinci in the sixteenth century. A return to the notions left behind by a significant fraction of the vanguard, in dialogue with current production conditions.

If the recovery of the past is as easy as turning back a clock’s minute hand, then the aforementioned century’s knowledge, and its way of understanding the world, can be compared to semiology and hermeneutics for the interpretation and understanding of the relationship between the elements, with quirks, of course. A fraction of their schemes follows: The sovereignty of the analogous sympathy - antipathy, movement and concomitant dispersal, gives rise to all forms of similarity ... The entire volume of the world, all the neighbourhoods of convenience, all the echoes of emulation, all the chains of analogy, are supported, maintained, and folded by this space of sympathy and antipathy that never ceases to attract things, even as it keeps them away. Through this game, the world remains the same. Similarities remain what they are and resemble. Similarities remain the same, being self-contained in themselves 4.

This sort of ontology may be present in the Trilogy exhibition. We enter into the relationship of its protagonists.

Fotograma "Escena pasional del arte". Video clip. 16 mm. 5 min. 2006. Yael Rosenblut.

The video entitled “Escena pasional del arte” develops a fictional storyline in video clip format. A parody emerges which reaches across disciplines, not only by employing a narrative strategy characteristic of mass culture, but also via its leading character, who is a real-life curator. He is portrayed as a Rock Star and appears in the clip inspired by the painting entitled “Señor Ramon Martinez de Luco y Caldera and his son José Fabián by painter José Gil de Castro”.
It takes the opportunity, through the development of the work, to slip in a particular vision of the national artistic scene, supported by both historical and iconographic meaning of the recreated painting, as well as the real identity of the actor - singer, who is indeed accompanied by the presence of a visual artist who also portrays their real-life profession in their role. Thus, the curator permeates the work of art, becoming part of it (not just externally by performing), but being part of its own substance. This reinforces the sense of a dropping of borders between genres, disciplines, roles, as a condition of relevant current socio-cultural trends.
However, to scrutinize more on the attributes of the work and loose transcendence, always from the fixation on skin, through the reading of fingerprints. The new courts in the empires of the south were looking for a little pageantry. A bit of seasoning for their adobe buildings and ice cold salons. And, as maestro del Pozo says, the leading man in any court is he who paints it. Once it is well-painted ... The rest is protocol, privileges, and simple whoring 5. This is a quote from a literary work and not history book. It gives us perspective on the social context in which José Gil de Castro painted. A society in transition, struggling to consolidate a new order, having achieved political, economic and administrative independence from the Spanish empire. A new social group called "criollos" arose, as a ruling class seeking to satisfy their desire for "power", "prestige" and "transcendence", by getting the desired image on canvas via the paint, brush and, of course, the artist's eye.

The desire of the American, and certainly Chilean, social elite, was to simulate the lifestyles of European courts. It is foundational, something dragged from the remote times of the founding, or should I say, the invention of the American territory. A malaise, transformed by time, its features, structure, and distinctive becoming a type of social character, an element of the ruling class and the rest of society as a whole. The desire to be what one is not, or the inability to know what one really is, given the cracks in the foundation caused by responding to a myth or utopia, instead of reality, in order to make sense of a territory.
Finally, what does being American mean? What implications are entailed in inhabiting this soil? Overlook these, as some of the ideological compromises engrained in the work recreated in the video-clip, which also happens to be a formal manifesto, of the social and cultural process modeling of the American human collective, to express a hybridization between the Colonial painting styles, being religious, fail to master the technique of making them a realistic imitation of the world, and the outline of rational intention, we may call, "Academician”? to work with the human form, consistent with Enlightenment ideas leading up to the Colonies’ fight for emancipation. Finding these overlapping elements on the surface of the same work, in the same "territory", forms a complex diagram that works effectively in the audio-visual recreation, as a source for meaning.
But the commentary on the origin of both society and art in Chile, that “Escena pasional del arte” manages to portray, not only takes shape through the appropriation of elements from the aforementioned portrait by Gil de Castro, but also through visual quotes from works and authors from successive historical settings of this specific effort, from the so-called " traveler-painters”, even those who are part of the "academia”. “Llegada del presidente Prieto a la pampilla”, by Juan Mauricio Rugendas; “La lectura” by Cosme San Martín; “Doña Carmen Alcalde y Velasco de Cazotte” and “El columpio”, by Raymon Monvoisin; “Carta de amor”, by Pedro Lira; “Flores y frutas”, by Aurora Mira and “Don Bernardo O´Higgins, director supremo”, by Gil de Castro once again. They appear as fragmented images that iconically represent values, viewpoints and situations inherent in a ruling class. Questions arise about who were and are the owners of art. Who? The answer is contained in the work itself. Work that speaks of other works. A contemporary strategy no doubt.

And do not forget we are talking about a "video-clip", therefore, different languages are involved in its configuration. Thus, music, text, characters, who together with resources afforded by the use of a camera (angles, panning, sequences, zoom, etc ...) contribute to shaping the meaning of the work. The protagonists, the Creole gentleman, the son of the same and the Indian, whose presence is added to the recreation by the artist, embodied in the tension of contrast in attitude, appearance and dress, another facet of the original conflict of Chilean social settings, "la raza". A topic intrinsically related to the formation of social classes, the roles within these, and the way of living in space, both rural and urban.
The lyrics inform us about the issues that make up the work, using terms specific to the language of the art critic. They are decanted into a deep voice and slightly off-key, arranged in a slow and simple melody composed of acoustic sounds that are very effective in achieving an atmosphere “of mystery and wonder”, of "distance and solemnity."

But a singular element arises in the piece, a prominent icon in both the lyrics of the song and in the audio-visual image. A "monkey with a razor”, contained as a detail, seems almost a secret hidden in the recreated painting.
Within Chilean idioms, the phrase "monkey with a razor" describes a tactless, blunt, or dangerous person. An uncontrolled, chaotic, anarchic person who has a complete lack of discretion. And what, or who are out of control based on this symbolism? Art? Society? Culture? History? It may be that all of the above have an element of the weapon-wielding primate, whereas they helped configure the American territory. As this "new world", interspersed in the events of the time, as an invention of the Renaissance, a utopia, updated by enlightened thinking, that invalidates the effect of history and the only possibility is a future, a modernized version of the whole of existence, resulting in an inability to perceive reality, condemning the American man to eternally be an unfinished mock-up, a work in progress and inattentive to his own conscience. This is because a socio-cultural invention, unanchored in reality, is always deprived of a proper course. It may be that the knowledge that José Gil de Castro already had of his world, at the time of the establishment of the Republic. Deep brooding which he kept secret, yet manifested in the facet of a portrait. He may have been placing his symbols in the hands of a child, protected by the picture of his father and indeed, instructed by the messages contained in the body of the letter, the symbol of everything social.

In this way, “Escena pasional del arte”, manages to set a clear course, laid out through its formal devices and dialog effects. Configured on an axis established by three so diverse figures. Jose Gil de Castro, on the one hand, considered Chile’s first artist. In a sense, the artist-founder; primeval. On the other hand, Bernardo Oyarzun, who in his mainly photographic creations, confronts the issue of identity from the viewpoint of the socially underprivileged, as well as indigenous and rural settings. Finally, Justo Pastor Mellado, art critic and curator, who for years has constantly called for the strengthening of the historicity of art, i.e. via pragmatism, as opposed to visionary speeches by people involved in philosophy and other disciplines, who do not take into account the true essence of art when raising of their voices. To which we can conclude that this trilogy emerges as a historical look at the history of Chilean art, therefore, of Chilean society as a whole, whose effectiveness lies in sketching out its identity.

Fotograma "El beso, amor sublime". Video. 6 min. 2007. Yael Rosenblut.

The video based on the painting entitled “La carta” by Pedro Lira, begins with an entrance into artist's studio. Through inventiveness, it investigates the details of the eponymous portrait: the arrangement of objects and characters, the staging and assembly of the captured event within a neat space wrapped in a minimalist environment and a tight sound. It is explored through a sequence of shots, where cropped objects emerge, as well as references to still life. There is a link between the “La Carta” and a mirror; a tautology that runs against the traditional Western pictorial tradition.

The business of the video entitled “El beso, amor sublime” continues; including the artist herself who holds the letter, dressed in period dress, exquisite resolution, reminiscent retroactivity which Lira reflected at the dawn of the twentieth century as part of a romantic influence, even as Antonio Gil, writer and publicist, embodies the painter controlling the minutiae of his process.
The object, transformed via media, allows us a lucid perception of the various strata of the history of art.

Fotograma "La perla del mercader". Video HD. 7 min. 2009. Yael Rosenblut.

“La perla” relies on mass culture; again, through references to abduction and confinement. The state of the body and soul that the media covered in 2008, in the case of Amstetten father who he held his daughter captive for twenty-four years and with whom he had seven children via rape.
Madness and misery, which were not unknown to Alfredo Valenzuela Puelma, painter of “La perla del mercader”. He was the first to explore the nude in Chilean art and based his work on classical models steeped in Romantic exoticism, a condition that apparently captivated Chilean artists for a period of time that comfortably exceeded the original scope of the movement.

The work, through a sequence of scenes, portrays the bondage of women. This notion was introduced in Chile via the referenced painting. It expressed this oppression through legalized, erotic subjugation, which twenty years before had been brilliantly proclaimed by Gustave Courbet for all the world to see, which became a long-lived secret, like feeding a kidnapper to keep a group of girls in confinement.
These audiovisual pieces, viewed from a standpoint of interrelation, symbolism and authorship, speak also of elements that make up social structures and patterns of behavior, strengthened by their persistence in the history and functional permanence nowadays, as already outlined by the reference to José Gil del Castro. Via this procedure, rigor, norms, institutions and guardedness appear in the presence of Pedro Lira, leading figure, which certainly fits him historiographically; Alfredo Valenzuela Puelma, meanwhile, embodies the eccentric, marginal and unique look, misunderstanding, fear of difference; the fragility of a small territory, after all.
The spatial distribution of the works, as stated, is essential to complete this paraphrase. Let us take into account the following thought: Knowing the optimum, which has a circular shape, like itself, of course, proceeds in a circle: it can only do so because, according to this interpretation, time (chronos) is also spherical 6.

Since antiquity, the sphere has been the geometric figure that encompasses the absolute. Therefore, it is no small matter that a sphere is present in “Escena pasional del arte”, alongside the painting of José Gil de Castro. The origin from which the symmetries that trace out the road to be traveled. Then, like a map attached to the walls of the rectangle, "El beso, amor sublime," beside the picture of Pedro Lira, arrives at long last to "La Perla", which responds to the icons of Alfredo Valenzuela Puelma; back then in a pendulum swing, the gazebo at the beginning, to discontinue the mapping out of our tensions. Between each visual parity, long stretches of emptiness, which can only lead to staging areas for discourses of art vis-à-vis contemporary evolution.
But the abovementioned machinations, bolstered by said institutionalism, are possible only in a present day scenario such as our own. We live, after all, in the post - history era, according to American art critic and philosopher Arthur Danto and German art historian Hans Belting. This, simply put, means we are permanently passing through the vacuum left by the arguments that artistic production during past centuries, marking borders between that which was part of the history of art and that which was not. But the weight of a building cannot be built on a vacuum, thus the modern day Atlases of the world of art, are a heterogeneous tapestry of arguments, scattered in every direction, conforming an area surrounded by elastic borders; what thinker Hal Foster has termed "multiculturalism".
Living in the Post - history era involves moving in a world that has already been aestheticized; a synchronous and anachronistic receptor of finite forms. Use of these aesthetics, including extracting from them a surplus, making them profitable, involves generating new links for use; articulating syntax, re - writing the poem, corresponding to the task of the interpreter... these are the tasks facing the contemporary artist, who is now so far removed from his or her original breeding ground.
Does this necessarily mean that there exits a quest for a universal aesthetic?. The globalization process, in its pursuit of the shaper of a globe, and as it represents everything since ancient times in the West -a situation which was forecast in this short story on museography, the subject of this article- has been the preferred model for a project begun over five hundred years ago, through the ports at which the geopolitical desires of the European courts were made manifest. It is therefore fair to argue in favor of an operation, that we may be aware of the state of affairs, which has been characteristic of our place, since its appearance in the narratives of history; elements of our culture, that, through the expansion and domination of centers of political, economic and technological power, have resulted in the hybridization, syncretism and racial blending which as marked our history in Chile. Moreover, if we consider that culture and knowledge, operating as an immeasurable number of references accumulated in space and time, as sediment composition, legible in the elements which make up the body of the world, illustrate the results of the foundational epics.
Brasilian artist Tarsila do Amaral states that South American art owes its recent success to a critical analysis of information.Or according to French art theorist Nicolas Bourriaud, modern art is often legitimated during or by in its post - production phase, which is a ritual from the film industry. These two elements become effective compasses for traverl along the perimeter of reality.
But such a dynamic, involving shared codes and endless references, is mainly driven by devices which allow us to travel. The maelstrom of consumer goods and the urgency of communication has led Chilean art to internationalize its production.
Not only in particular cases, such as that of Roberto Matta, Juan Downey and Alfredo Jaar, among others in the past, but also at the government level. There has clear been an effort to legitimize Chile for the last twenty years, creating a country image. Initiatives like the book "Copiar el edén" (2006), a Chile pavilion at the Biennale of Venice (2009), and the existence of government funds to support the insertion of Chilean artists abroad. The appointment of a foreign curator of grat prestige, as director of the first "Trienal de Chile", the Paraguayan Ticio Escobar, is another example.
Yael Rosenblut and Justo Pastor Mellado, as protagonists in this evolution of words, have developed their own intertwined plans for the future. They have done this independently of all the aforementioned.
Returning to the question of the reading favored by this order of visual narratives and the content contained in them, it is necessary to mention as a counterpoint the vital importance of particular places, as catalysts of meaning, in specific praxis, addressing the apparent uniformity of aesthetic languages; the difference is the blood that gives life and authorizes the vital coexistence.
In closing, let me describe a scene from the film "Immortal Beloved" (Rose - 1994), in which Ludwig Van Beethoven, conducting the "Symphony No. 9" in a flashback narrative, recalls being submersed in ecstasy, escaping during his childhood, the martyrdom of his drunk father, running at night through the forest until reaching a lake where he lay on his back in the water, in which reflection begins to double, the unfathomable depth of the starry sky, while a camera movement, away from the general plane catches him.
In a perfect world, art never ceases to correspond to reality.

Notes.
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Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores. Argentina. 2008. Cap. I, pág. 26.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Ediciones Siruela S.A. Primera edición. Madrid. 2004. Cap. VIII, pág. 788.
Foucault, Michel. “Vigilar y castigar”. Primera edición. Siglo XXI Editores. Argentina. 2002. Cap. III, pág. 147.
Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores Argentina. 2008. Cap. I, págs. 43 – 44.
Gil, Antonio. “Cosa mental”. Primera edición. Editorial Los Andes. Santiago. 1994. Primera parte, pág. 61.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Ediciones Siruela S.A. Primera edición. Madrid. 2004. Prólogo, pág. 32.

Bibliography.

Bayer, Raimond. "Historia de la estética". Sexta edición. Fondo de Cultura Económica. México. 1996.
Bindis, Ricardo. “Pintura chilena docientos años”. Primera edición. Origo ediciones. Santiago de Chile. 2006.
Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores. Argentina. 2008.
Foucault, Michel. “Vigilar y castigar”. Primera edición. Siglo XXI Editores. Argentina.2002.
Gil, Antonio. “Cosa mental”. Primera edición. Editorial Los Andes. Santiago. 1994.
Lora Risco, Alejandro. “Estructura fenomenológica de la historia de América”. Primera edición. Editorial Mar del Plata. Santiago. 1992.
Romera R., Antonio. “Historia de la pintura chilena”. Tercera edición. Ediorial Zig – Zag. 1968.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Primera edición. Ediciones Siruela S.A. Madrid. 2004.

Pedro Pablo Bustos. Art Historian. 2009.
Translation: Kenneth Katz.

CORRESPONDENCIAS.

2011-07-11T16:54:00.000-07:00

Nos anticipa un dogma del arte contemporáneo. El consejo que el viejo Pacheco dio al parecer, a su alumno, cuando éste trabajaba en su estudio de Sevilla: “la imagen debe salirse del cuadro” 1. Pero esta vez no mediante un espejo, como lo hizo Velázquez en “Las meninas”, sino que a través de una obra.

Trabajos audiovisuales, inspirados en tres pinturas de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, desplegados junto a su motivo, en dos aposentos contiguos de la mencionada institución, son el objeto de este comentario, el sujeto de su delirio.

El dilema planteado conduce las palabras, en primer lugar, a la configuración del espacio, lo cual implica un orden de las cosas, requisito para la convivencia, definida por la naturaleza de las relaciones estipuladas, a la vez condicionadas por la mirada que ha trazado su geografía previamente. Cuando se consigue plasmar como por arte de magia esferas sobre papel y simular profundidades espaciales sobre lienzos, entonces se abren nuevas posibilidades infinitas a la conquista del mundo como imagen 2.
Es lo que podría definir al presente del arte, un devenir inclusivo, en direcciones variadas. Una frontera en expansión.
Pero si acordamos que la disciplina organiza un espacio analítico 3, surge la necesidad de generar teoría, para lograr un acercamiento acertado al paisaje contemplado; que no es otro, sino la museografía desplegada, concebida como dimensión acotada, vale decir, como cartografía.
Igualmente, a partir del diálogo con la Historia del Arte que propone este ejercicio de creación, adosado a las formas de la materia surge el concepto de <<tropos>>; lugar de giro, hacia la recuperación de la mímesis, formulada en los tratados de estética elaborados por León Batista Alberti y Leonardo Da Vinci, en el siglo XVI. Un retorno a las nociones dejadas atrás por una relevante fracción de las vanguardias, en diálogo con las actuales condiciones de producción.
Si la recuperación del pasado se valida en los minuteros del reloj, aparecen venidas del saber del siglo antes mencionado, nociones para conocer el mundo, que al concebirlo como un libro, pueden ser análogas la hermenéutica y la semiología, para la interpretación y el conocimiento de la relación entre los elementos, con caprichos de honduras diferentes, por cierto. A continuación una fracción de sus esquemas: La soberanía de la pareja simpatía – antipatía, el movimiento y la dispersión que prescribe, dan lugar a todas las formas de la semejanza... Todo el volumen del mundo, todas las vecindades de la conveniencia, todos los ecos de la emulación, todos los encadenamientos de la analogía, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de la simpatía y de la antipatía que no cesa de acercar las cosas y de mantenerlas a distancia. Por medio de este juego, el mundo permanece idéntico; las semejanzas siguen siendo lo que son y asemejándose. Lo mismo insiste en lo mismo, encerrado en sí mismo 4.
Esta suerte de ontología, puede señalar el emprendimiento de la exposición “Trilogía”. Ingresemos a la relación de las partes.

Fotograma "Escena pasional del arte". Videoclip. 16 mm. 5 min. 2006. Yael Rosenblut.

“Escena pasional del arte”, desarrolla una ficción, en formato de video – clip. Emerge aquí la parodia de manera transversal, no solo al emplear una estrategia narrativa propia de la cultura de masas, sino que también al ser el personaje principal de la obra, curador en la vida real, contenido en la intención de ser representado como un Rock Star, a la vez situado, dentro de la escena del cuadro titulado “Señor Ramón Martínez de Luco y Caldera y su hijo José Fabián”, del pintor José Gil de Castro.

Se aprovecha la ocasión, a través del desarrollo de la obra, para deslizar una particular visión de la cimentación artística nacional, apoyada tanto por el sentido histórico e iconográfico de la pintura en cuestión recreada, como por la identidad real del actor – cantante, quien se ve por cierto acompañado, por la presencia de un artista visual, que transfigura también su real condición, a través del rol de su personaje. De esta manera, el curador se infiltra en la obra de arte, pasando a formar parte de ella, no ya de manera externa, ejerciendo la interpretación de la misma, sino que siendo parte de su propia sustancia. Lo que afianza el sentido de anulación de fronteras, entre los géneros, disciplinas y agreguemos entre los roles, como una relevante condición del contexto socio – cultural presente.

Pero al escudriñar más en los atributos de la obra, se abre la posibilidad de intuir sus alcances discursivos digamos, de holgada trascendencia, siempre desde la fijación en su epidermis, en la lectura de sus huellas. Las nuevas cortes de estos imperios del sur andaban ya buscando algo de boato. Un pelín de pisto para sus palacios de adobe y sus salones helados. Y como dice el maestro del Pozo, lo primero en una corte es quien la pinte. Bien pintada… Lo demás vendría siendo el protocolo, los privilegios, el simple puterío 5. Esta cita, extraída no de un libro de historia, sino de una obra literaria, nos ayuda a situarnos, de manera perspicaz, en el contexto social de intereses y emergencias, en el que José Gil de Castro, desarrolló su obra retratística. Una sociedad en transición, que lucha por consolidar un nuevo orden, en todo sus sentidos, tras lograr su independencia política, económica y administrativa del imperio español; y en la que surge el grupo social denominado <<criollo>>, como clase dominante, que busca plasmar su deseo de poder, de prestigio y trascendencia, a través de la fijación de su imagen deseada, en la tela, mediada por los pigmentos aglutinados, el pincel y por supuesto, la mirada del artista.

El deseo de la elite social americana y por cierto chilena, de simular, de copiar los estilos de vida de las cortes europeas, es algo arrastrado desde los remotos tiempos de la fundación, ¿o debo decir invención?, de América como territorio. Un malestar convertido en el tiempo, en rasgo, en estructura, en elemento distintivo del un tipo de carácter social, trasmitido en cuanto elemento de la clase dirigente, al resto de la sociedad en su conjunto. El deseo de ser lo que no se es, o la imposibilidad de poder conocer lo que se es realmente, dada la fisura fundacional de no atender a una realidad, sino a un mito, a una utopía, para dar sentido a un territorio.

Finalmente, ¿qué significa ser americano?, ¿qué implicancias conlleva habitar este suelo?. Asoman estos, como algunos de los compromisos ideológicos contenidos en el engranaje de la obra recreada en el video - clip, que además resulta ser un manifiesto formal, del proceso social y cultural modelador del colectivo humano americano, al manifestar una hibridación, entre los estilos pictóricos coloniales, que siendo de corte religioso, no logran dominar la técnica que los lleve a la imitación realista del mundo, así como el esbozo de una intención racional, que podríamos llamar, ¿academicista?, de trabajar la forma humana, coherente con las ideas ilustradas que llevan a las colonias a luchar por su emancipación. Encontrándose estos elementos superpuestos en la superficie de una misma obra, en un mismo <<territorio>>, configuran un diagrama complejo, que funciona de forma efectiva en la recreación audio – visual, como fuente generadora de sentidos.

Pero el comentario acerca del origen, tanto de la sociedad como del arte chilenos, que logra explayar “Escena pasional del arte”, no solo toma cuerpo mediante la apropiación de los elementos del retrato ya mencionado de Gil de Castro, sino que también a través de la cita visual, de obras y autores que forman parte sucesiva de la configuración histórica de este afán especifico, desde los llamados <<pintores viajeros>>, hasta los que forman parte de la <<academia>>. Tales son las obras, “Llegada del presidente Prieto a la pampilla”, de Juan Mauricio Rugendas; “La lectura” de Cosme San Martín; “Doña Carmen Alcalde y Velasco de Cazotte” y “El columpio”, de Raymon Monvoisin; “Carta de amor”, de Pedro Lira; “Flores y frutas”, de Aurora Mira y “Don Bernardo O´Higgins, director supremo”, de Gil de Castro una vez más. Se muestran como imágenes fragmentadas, que representan iconográficamente valores, puntos de vista y situaciones inherentes a una clase dirigente. Frente a lo cual surge la interrogante, sobre quiénes han sido y son, los dueños del arte. ¿Quiénes?. La respuesta se encuentra contenida en la obra. Obra que habla de otras obras. Una estrategia contemporánea qué duda cabe.

Y que no se deje de advertir, que estamos hablando de un <<video – clip>>, por lo tanto, diversos son los lenguajes que participan en su configuración. Es así como aparece la música, el texto, los personajes, que junto a los recursos propios que otorga la utilización de una cámara (planos, paneos, secuencias, acercamientos, alejamientos, etc…), aportan a configurar el sentido de la obra. Los personajes, el caballero criollo, el hijo del mismo y el indígena, cuya presencia es agregada al simulacro por la autora, encarnan en la tensión de su contraste de actitud, fisonomía y vestimenta, otra faceta del conflicto original de la configuración social chilena, <<la raza>>. Tema intrínsecamente relacionado, a la formación de las clases sociales, a los roles dentro de estas, así como a la manera de habitar el espacio, tanto rural como urbano.

La letra, que de forma acotada nos informa, acerca de los temas que hacen a la obra, utilizando términos propios del lenguaje del crítico de arte involucrado, figura decantada en una voz grave y algo fuera de tono, dispuesta sobre una pausada melodía, simple y compuesta por sonidos acústicos, muy efectiva en el logro de una atmósfera de misterio y extrañeza, de lejanía y solemnidad.

Pero surge una elemento singular, dentro de la obra, un ícono destacado tanto en la letra de la canción, como en el despliegue de la imagen audio - visual, se trata del <<mono con navaja>>, contenido como un detalle, se diría casi como un secreto, oculto en la pintura recreada.

Dentro de los denominados chilenismos, la frase <<mono con navaja>>, toma sentido en la figura de un personaje o elemento carente de tacto, obtuso, peligroso, sin control ni criterio, caótico, anárquico. ¿Y que, o quien, o quienes serian los descarriados según la simbología en escrutinio?. ¿El arte?, ¿la sociedad?, ¿la cultura?, ¿la historia?. Puede ser que todas las anteriores, tengan algo del primate provisto de arma blanca, en cuanto elemento que sirven a la configuración del territorio americano. Al ser este <<nuevo mundo>>, entreverado en los sucesos del tiempo, como una invención del renacimiento, una utopía, actualizada como tal en el pensamiento ilustrado, ante lo cual se invalida la historia como efecto y lo único posible, resulta ser el futuro, el porvenir, una versión aggiornada de la totalidad de la existencia, lo cual genera una imposibilidad de percibir lo real y condena al hombre americano, a ser un eterno esbozo, un proyecto, un simulacro sin terminar, desatento al llamado de su propia conciencia. Pues una invención socio – cultural, sin anclaje en lo real, se priva de un correcto derrotero. Es acaso el conocimiento que José Gil de Castro ya poseía de su mundo, en los tiempos de la instauración republicana y cual cavilación profunda, mantuvo en secreto, así manifestándolo en el contorno de un retrato, depositando su simbología en las manos de un niño, protegido por la estampa de su padre y ciertamente, aleccionado por los mensajes contenidos en el cuerpo de la letra, el cuerpo de lo social.

De tal suerte, “Escena pasional del arte”, logra fijar en claro proceder, su estrategia de obra, a través de sus recursos formales y efectos discursivos. Configurada en el eje establecido por tres personajes significativos, de modo diverso cada cual, en este medio; José Gil de Castro, por un lado, considerado el primer pintor nacional, de cierta manera, el artista fundador, primigenio; por otro lado, Bernardo Oyarzún, artista visual, quien en su creación, principalmente fotográfica, desarrolla la problemática de la identidad, desde lo socialmente afectado, lo indígena y lo rural; y finalmente, Justo Pastor Mellado, crítico de arte y curador, quien en su trabajo aboga por la edificación de la historicidad del arte, es decir, por la búsqueda de lo real, en oposición a los discursos quiméricos establecidos para él, por voces provenientes de la filosofía y de otras disciplinas, que no toman en cuenta el acontecer mismo del arte, en el alzamiento de sus voces. Ante lo cual podemos concluir, que esta obra se perfila como una mirada histórica, a la propia historia del arte chileno, por ende, a la sociedad chilena en su conjunto, cuyo efecto radica, en trazar un esbozo de identidad para la misma.

Fotograma "El beso, amor sublime". Video. 6 min. 2009. Yael Rosenblut.

El video basado en la pintura titulada “La carta”, de Pedro Lira, al ingresar en el taller del pintor, a través de la inventiva, indaga en los pormenores del homónimo retrato; la disposición de objetos y personajes, la puesta en escena y el montaje del acontecimiento capturado, dentro de un espacio envuelto en una pulcritud minimalista y un hermético sonido ambiente, explorado mediante un plano secuencia, donde emergen objetos recortados, como citas a los géneros de la naturaleza muerta y el bodegón, así como el vínculo del cuadro referido con el espejo, tautología opuesta al empleo que la tradición pictórica de occidente ha hecho de tal complicidad.

Pero los negocios de la obra “El beso, amor sublime”, continúan; encarnando la propia artista a quien sostiene la carta, ataviada en traje de época, resolución exquisita, reminiscencia retroactiva también, que Lira plasmó en los albores del siglo XX, como parte de un influjo romántico, mientras Antonio Gil, escritor y publicista, personifica al pintor, quien va controlando las minucias de su programa de obra.

El objeto, mediáticamente transfigurado, permite la lúcida captación de los estratos acumulados de la historia del arte.

Fotograma "La perla del mercader". Video HD. 7 min. 2009. Yael Rosenblut.

“La perla”, en tanto, invoca a la cultura de masas, nuevamente, a través de la cita al secuestro y al encierro, estados del cuerpo y el alma que los medios de comunicación indagaron el año 2008, mediante el caso del “Secuetrador de Amstetten”; un padre que mantuvo durante veinticuatro años cautiva a su hija, con la que tuvo siete hijos producto de violaciones reiteradas.

Locura y sordidez, que no le fueron ajenas en vida, al autor de “La perla del mercader”, Alfredo Valenzuela Puelma, quien por vez primera exploró el desnudo en el arte chileno, basándose en modelos clásicos de la representación, pero velados por un exotismo propio del romanticismo, afección que al parecer mantuvo a los artistas nacionales cautivos, durante un periodo de tiempo que superó con holgura los alcances originales de la tendencia.

La obra finalmente, en una secuencia de escenas, proyecta conceptualmente la condición del cautiverio femenino, que la pintura referida introdujo al territorio, como el nacimiento de un erotismo sometido, normado, que veinte años atrás había sido magistralmente proclamado, por Gustave Courbet, para la historia del mundo, lo cual se convirtió en un largo secreto, como el que alimenta un secuestrador, al mantener a un grupo de niñas en confinamiento.

El cuerpo, velado por el alfabeto del mundo, rotulado por los signos y por los significados alterado, ha soportado la mirada milenaria de un andamiaje cultural bálano.

Trabajos audiovisuales, que revisados a partir de sus relaciones formales, sus contenciones simbólicas y las autorías de todo aquello, hablan también de elementos que conforman estructuras sociales y modelos de comportamiento, consolidados por su persistencia en la historia y su permanencia funcional en el presente, como ya se indicó para la cita a José Gil del Castro. De tal proceder, rigor, norma, institución y vigilancia, aparecen mediante la presencia de Pedro Lira, figura rectora, que duda le cabe a la historiografía; Alfredo Valenzuela Puelma, en tanto, encarna la mirada excéntrica, lo marginal y singular, la incomprensión, el temor a la diferencia; la fragilidad de un pequeño territorio, a fin de cuentas.

La distribución espacial de las obras, como se anunció en los albores del escrito, resulta imprescindible para completar esta paráfrasis. Dejémonos arrebatar por el siguiente pensamiento. El saber de lo óptimo, que tiene forma circular, quiere él mismo, obviamente, proceder en círculo: eso sólo puede hacerlo porque, según esa interpretación, el tiempo (chrónos) posee también forma esférica 6.

Desde la antigüedad, la esfera ha sido la figura geométrica que atrapa lo absoluto. Por lo tanto no es menor, fijadas las coordenadas, que una de las rotondas haya contenido a la obra “Escena pasional del arte”, junto a la pintura de José Gil de Castro. El origen donde reposan las simetrías que establecen los caminos por transitar. Luego, como un mapa desplegado, emerge adosado a los muros del rectángulo, “El beso, amor sublime”, junto a la imagen de Pedro Lira, arribando al desenlace con “La perla”, que responde a los íconos de Alfredo Valenzuela Puelma; regresando después, en un movimiento pendular, a la glorieta del comienzo, al no continuar el desahogo cartográfico. Entre cada paridad visual, largos trechos de vacío, que no pueden sino escenificar los espacios de tránsito, para los discursos del arte, en el devenir contemporáneo.

Pero las operaciones descritas, amparadas en el programa institucional mencionado, son posibles sólo en un presente como este. Vivimos en la post - historia, según las ideas del crítico de arte y filósofo norteamericano Arthur Danto y las del historiador del arte alemán Hans Belting. Lo que no significa más que estar atravesando de forma permanente, el vacío dejado por los discursos troncales que solían argumentar la producción artística, durante siglos pretéritos, marcando fronteras entre lo que formaba parte de la historia del arte y lo que no era tal. Pero no es capaz el aire de sostener el peso de un edificio, por lo tanto quien oficia de Atlas hoy para el mundo del arte, es un tejido heterogéneo de discursos, diseminados en todas direcciones, que dan forma a un territorio circundado por fronteras elásticas, flexibles; lo que otro pensador del país de los estados, Hall Foster, ha bautizado como “multiculturalismo”.

Vivir en la post historia, implica circular por un mundo ya estetizado, receptor sincrónico y anacrónico de las formas dispuestas. Utilizar estas estéticas, extraer de ellas un excedente, rentabilizarlas, supone generar nuevos vínculos para su empleo; articular una sintaxis, re - escribir el poema, corresponder a la faena del intérprete, son las tareas que debe realizar el artista contemporáneo, alejado de los vientres originales.

¿Significa la gesta de una estética universal?. El proceso de globalización, concibiendo a la figura del globo, como la representación de la totalidad desde los tiempos antiguos en occidente -asunto ya pronosticado para el micro relato de la museografía expuesta-, ha sido el modelo de concreción para un proyecto iniciado hace más de quinientos años, a través de los puertos por donde respiraron los deseos geopolíticos de las cortes europeas. Es lícito por lo tanto argumentar a favor de una operación, que tomada por evidente, para dar cuenta de un estado de los hechos, ha sido propia de nuestro lugar, desde su aparición en los relatos del la historia; la aprehensión necesaria de los elementos culturales, que producto de la expansión y dominio de los centros de poder político, económico y tecnológico, hacia las periferias, ha provocado la hibridación, el sincretismo y el mestizaje. Más aun si tomamos en cuenta, que cultura y conocimiento, operan como una serie inconmensurable de referencias acumuladas en el espacio y el tiempo, cuya composición sedimentaria, legible en los elementos que componen al cuerpo del mundo, muestra los resultados de las épicas fundacionales.

A partir de tales argumentos, lo indicado por la artista Tarsila Do Amaral para la vanguardia brasileña -que una recepción crítica de la información, es lo que permite al arte del sur estar en los diálogos de avanzada-, o lo señalado por el teórico del arte francés Nicolás Bourriaud para la obra coetánea, legitimadora en su proceso de creación del rito de la post producción -rescatado de la industria cinematográfica-, se transforman en brújulas efectivas para transitar en el perímetro de lo real.

Pero semejante dinámica, de códigos compartidos y referencias interminables, impulsada principalmente por los dispositivos del viaje, la vorágine de los bienes y la premura de la comunicación, ha propiciado la urgencia, para el arte chileno, de internacionalizar su producción, ya no solo desde iniciativas particulares, como lo hicieron Roberto Matta, Juan Downey, Alfredo Jaar y otros en antaño, sino que a partir de una planificación estatal, legitimando claro está, desde la mirada programática del oficialismo, durante veinte años regente, la creación de una imagen país; iniciativas como el libro “Copiar el edén” (2006), la gestión de un pabellón nacional en la “Bienal de Venecia” (2009), así como la existencia de fondos gubernamentales para apoyar la inserción de artistas chilenos en el extranjero y el nombramiento de un curador foráneo, de gran prestigio, como director de la primera “Trienal de Chile” -me refiero por supuesto al paraguayo Ticio Escobar-, son algunos ejemplos.
Pero Yael Rosenblut, como Justo Pastor Mellado, ambos protagonistas en este devenir de palabras, han desarrollado de manera independiente, desde Chile, un plan de inserción universal de sus trayectos.
Regresando a la cuestión de las lecturas propiciadas por este orden de los relatos visuales y lo contenido en ellos, necesario resulta mencionar como contrapunto, la vital importancia de los lugares particulares, como catalizadores del sentido, en la praxis específica, frente a la uniformidad aparente de los lenguajes estéticos; la diferencia, es la sangre que otorga la vida y autoriza la vital convivencia.
Para cerrar, una metáfora. Me permito describir una escena de la película “Amada inmortal” (Rose – 1994), en la cual Ludwig Van Beethoven, mientras dirige la “Sinfonía n° 9”, en un flashback narrativo, rememora sumido en un éxtasis, el escape durante su infancia, de los martirios de su padre borracho; corre de noche por el bosque, hasta llegar a un lago, donde se recuesta boca arriba sobre el agua, en cuyo reflejo comienza a duplicarse, la profundidad inconmensurable del cielo estrellado, mientras un movimiento de cámara, se aleja del plano general que lo atrapa.
El arte no deja de corresponder al mundo, en su idilio permanente.

Notas.

Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores. Argentina. 2008. Cap. I, pág. 26.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Primera edición. Ediciones Siruela S.A. Madrid. 2004. Cap. VIII, pág. 788.
Foucault, Michel. “Vigilar y castigar”. Primera edición. Siglo XXI Editores. Argentina. 2002. Cap. III, pág. 147.
Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores Argentina. 2008. Cap. I, págs. 43 – 44.
Gil, Antonio. “Cosa mental”. Primera edición. Editorial Los Andes. Santiago. 1994. Primera parte, pág. 61.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Primera edición. Ediciones Siruela S.A. Madrid. 2004. Prólogo, pág. 32.

Bibliografía.

Bayer, Raimond. "Historia de la estética". Sexta edición. Fondo de Cultura Económica. México. 1996.
Bindis, Ricardo. “Pintura chilena doscientos años”. Primera edición. Origo ediciones. Santiago de Chile. 2006.
Danto, Artur. “Después del fin del arte”. Primera edición. Ediciones Paidós ibérica S.A. España. 1999.
Foucault, Michel. “Las palabras y las cosas”. Una arqueología de las ciencias humanas. Segunda edición. Siglo veintiuno editores. Argentina. 2008.
Foucault, Michel. “Vigilar y castigar”. Primera edición. Siglo XXI Editores. Argentina.2002.
Gil, Antonio. “Cosa mental”. Primera edición. Editorial Los Andes. Santiago. 1994.
Lora Risco, Alejandro. “Estructura fenomenológica de la historia de América”. Primera edición. Editorial Mar del Plata. Santiago. 1992.
Romera R., Antonio. “Historia de la pintura chilena”. Tercera edición. Ediorial Zig – Zag. 1968.
Sloterdijk, Peter. “Esferas II”. Primera edición. Ediciones Siruela S.A. Madrid. 2004.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. 2009.

ARTESANÍA DE LA IMAGEN.

2011-06-08T19:20:00.000-07:00

Relación de la exposición "Naturaleza modular", Sala Cero, del ocho al veintiséis de marzo de 2011, Santiago de Chile.

Rolando Cisternas Romero.

Vive y trabaja en Santiago de Chile, estudió Bellas Artes en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales ARCIS, realizó estudios de Anatomía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile.

En las formas está todo contenido.

Densidad que viene de otros lugares.

El dibujo como una medida de tiempo.

Resistencia al contexto tecnificado desde la manualidad.

El trabajo de Rolando Cisternas no busca ocultarnos nada, es esta honestidad contenida, la que nos conmueve como espectadores; cada gesto, cada trazo de lápiz, cada capa de agua sobre la tela, grafican el paso del tiempo, donde Rolando ha dejado el testimonio de haber estado, la huella en el lugar habitado, haciéndonos partícipes de su vital energía, de la materia transformada, cobijando nuestras miradas.

Los paisajes de Rolando Cisternas se construyen desde el recuerdo, desde la mente. Son paisajes inventados, más allá de las apariencias, de la mimesis fotográfica, donde el artista se arriesga a explorar los residuos de su conciencia, rozando su inconsciente, para citar en el presente vivencias, formas, temperaturas, colores. El dibujo se transforma en un puente para plasmar sus representaciones de lo existente.

El dibujo es un lenguaje universal, en el cual Cisternas se apoya, para poner en la palestra su discurso, donde plantea una manera de ver y habitar el mundo, un gesto político -en tanto público- de subversión, manifestado a través de la manualidad en este caso, donde el valor está principalmente anclado en el ser humano.

Comunicar es un gesto irrenunciable, es lo que busca Rolando Cisternas al hacer pública su obra, valiéndose de un lenguaje primordial.

Co - autoría: Pedro Pablo Bustos - Mr. Trafixxx. Marzo de 2011.

MIMETISMO Y CAMUFLAJE.

2011-06-08T18:33:00.000-07:00

Relación de la exposición "Naturaleza modular", Sala Cero, del ocho al veintiséis de marzo de 2011, Santiago de Chile.
Cristián Lira.
Vive y trabaja en Santiago de Chile, estudió Artes Visuales en la Universidad Diego Portales, se desempeña como diseñador independiente.
Salir de la urbe, en busca de un estado primordial, se vuelve necesario para ingresar, a la ficción de la tabula rasa.
El lazo fundamental con la naturaleza, traslada inevitablemente al creador, a lugares bienaventurados, para invocar una fuerza que ya los antiguos conocieron y persiguieron después, románticos y artistas del paisaje.
Pero si de todo emprendimiento, es el contexto su condición, la contraseña es la siguiente; micro relato y economía sustentable.
De tal manera, los recursos del arte se verán sujetos, a una exploración regulada por los requerimientos de una comunidad, que buscará contener su escala de valores y en última instancia construir, un espacio para elogiar a sus dioses 1.
Todo partió en los bosques, situados en los bordes de los acentamientos urbanos, se extrajeron desde ahí las ideas y los materiales para empezar a confabular objetos mutantes de doble faz, mitad naturales mitad industriales, presentados como instalación; así, en un lapso de dos años, se fueron desarrollando experimentos formales, e informales también, donde la geometría modular, invadió líneas, texturas y colores vegetales, generando los contrastes en el desenlace de un proceso de raíz escultórica, cercano en su lado artificial a las corrientes abstractas racionalistas de la historia del arte, emprendedoras de utopías que intentaron modificar el mundo a través del arte, llegando a concebir la serialidad de los objetos de uso cotidiano.

Notas.

1. Bustos, Pedro Pablo. "Edificar en la experiencia". Texto exposición "The leñador proyect".Sala Cero. Galería Animal. Santiago de Chile, del 8 de septiembre al 10 de octubre de 2009. http://iconosferas.blogspot.com/2009/09/edificar-en-la-experiencia.html

Co - autoría: Pedro Pablo Bustos - Mr. Trafixxx. Marzo de 2011.

SHORT-CIRCUITS OF DAILY LIFE.

2010-07-19T16:58:00.000-07:00

The epic of persisting in the world. Caja Negra, -Black Box-, a twenty-five years old history Chilean art collective, presents the exhibition "Vaccine, the weakened virus".

A life system, an attitude towards experience, Caja Negra is defined as a vital space, autonomus, sustaiden by those who form its meat, its bones, its skin and blood; who executed their movements and feel, conscious, the rhythm of its breath.

Inside the tireless routes where contemporary art transits, whose directions we suspect, lead to infinite self-referential points, of sacred selfishness, arises an heterogeneous group of artits, polished by contingecies that configure intimate complicities: Their names are Aldo Garrido, Ana María Fell, Victor Hugo Bravo, Javier Rodriguez, DJ Fracaso, Melania Lynch, Mauricio Bravo, Galería José Daniel Moron (Fabiola Alarcón - Enrique Flores), Daniel Reyes, Felipe Weason, Ricardo Fuentealba, Paula González, Klaudia Kemper, Italo Garrido, Yisa, Antonia Cruz, Sofia Donovan, Mario Z, Base Color and Adolfo Martínez.

Under the reminiscences of the "cube" concept, the museography is displayed. Label of a 2005 proyect in Chile and Argentina, where a similar form module was transported to different places to be intervened by artists and common people marking a transparent difference between the sheltered and the landscape. A formal and symbolic pollution results from it, a certain apology of the virus, generatig a positive aesthetic, to discuss the accumulate elements in a inevitable cultural spaces, significatly human, permanently modified in each operation.

Art, artifice of culture´s artifice, has been a clear way for the recognition of human condition. If in the word´s history the loss of the margins occurs in a whirl of simultaneous events that generate the competition of the real with its orthopedics, its double, product of the virtual dynamic and vertiginous immediacy of the media, the continuity of ilusion most be produced, from the ficcion of a invention, that subverts -recovering the primary function of the recent history of an art conscious of his contexs-, the ineffable emptiness produced by the present´s hyper reality, though only achieving momentary consolation.

But the present situation equally favours the uprising of once absent voices in the world´s concert. Establishes openings in macro spatial and geopolitical levels, for the marginalized of the unidirectional narration of past times, when the universal sphere still had a centre, a north, that irradiated its shadows. Circumstances that enables this exchange between two art groups sticked to the extremes of the world, whose paths, with their network differences, can hoard similarities that twin them.

The loss of frontiers, borders that disappear, product of the transformation of matter, facts, myths and procedures, in pure and transparent information, in code and revealed secret, are a countempoint but also the ingredient for the realization of work that, from their heterogeneous constitution, represent the anatomy and morphology of a living body. A real-time dissection, without suture.

The order. Faced to the exacerbation of space and self-referential introspection of his parts, the cube´s geometric figure, symbol of stability and precision, symbol of control, distributes, but does not determine, the elements in the exhibition space, making them circulate in internal and external relations, from Caja Negra to the world, provoking everyday life´s short-circuits.

Pedro Pablo Bustos. Art Historian. June 2010.

Translation: Daniela Berger.

CORTOCIRCUITOS DE LA VIDA COTIDIANA.

2010-06-27T23:05:00.000-07:00

La epopeya de persistir en el mundo. Caja Negra, colectivo de arte chileno, con veinticinco años de historia, presenta la exposición “Vacuna, el virus debilitado”.

Un sistema de vida, una postura frente a la experiencia, Caja Negra se define como un espacio vital, autónomo, sostenido por quienes conforman su carne, sus huesos, su piel y su sangre, por quienes ejecutan sus movimientos y sienten conscientes el ritmo de su respiración.

Dentro de las rutas infatigables por las que transita el arte contemporáneo, cuyas direcciones sospechamos, llevan a infinitos puntos autorreferentes, de un egoísmo sagrado, surge un grupo heterogéneo de artistas, depurado por contingencias que configuran íntimas complicidades: Aldo Garrido, Ana María Fell, VHB, Javier Rodríguez, DJ Fracaso, Melania Lynch, Mauricio Bravo, Galería José Daniel Morón (Fabiola Alarcón - Enrique Flores), Daniel Reyes, Felipe Weason, Ricardo Fuentealba, Paula González, Klaudia Kemper, Italo Garrido, Yisa, Antonia Cruz, Sofía Donovan, Mario Z, Base Color y Adolfo Martínez, son sus nombres.

Bajo las reminiscencias del concepto “cubo”, se despliega la museografía. Rótulo de un proyecto llevado acabo el año 2005, en Chile y Argentina, donde un módulo con semejante forma, fue transportado a diferentes lugares, para ser intervenido por artistas y personas corrientes, marcando una diferencia, transparente, entre lo cobijado y el paisaje. De esto resulta una contaminación formal y simbólica, una cierta apología del virus, que genera una estética positiva, al dialogar los elementos acumulados, en un espacio irremediablemente cultural, significativamente humano, modificado permanentemente, en cada operación.

Arte, artificio del artificio de la cultura, ha sido un camino despejado para el reconocimiento de la condición humana. Si en la historia del mundo, acontece la pérdida de los márgenes, en un torbellino de hechos simultáneos, que generan la competencia de lo real con su ortopedia, su doble, producto de la dinámica virtual y la vertiginosa inmediatez de los medios de comunicación, es necesario producir la continuidad de una ilusión, desde la ficción de una invención, que subvierta -recuperando la función primordial de la reciente historia de un arte consciente de su contexto-, el vacio inefable que provoca la hiperrealidad del presente, aunque sólo logre un consuelo momentáneo.

Pero la presente situación, igualmente favorece el levantamiento de voces otrora ausentes, en el concierto del orbe. Establece a nivel macro espacial, geopolítico, aperturas para los marginados del relato unidireccional de tiempos pretéritos, donde la esfera universal todavía poseía un centro, un norte, que irradiaba sus sombras. Circunstancia que hace posible este intercambio entre dos colectivos de arte, adheridos a los extremos del mundo, cuyas trayectorias, con sus diferencias de entramado, pueden atesorar semejanzas que los hermanan.

La pérdida de fronteras, de bordes que desaparecen, producto de la transformación de la materia, de los hechos, los mitos y los procedimientos, en dato puro y transparente, en código y en secreto develado, son el contrapunto pero también el ingrediente, para la realización de trabajos que desde su heterogénea constitución, representan la anatomía y morfología de un cuerpo viviente. Una disección en tiempo real, sin sutura.

El orden. Frente a la exacerbación del espacio y la introspección autorreferente de sus partes, la figura geométrica del cubo, símbolo de estabilidad y concreción, símbolo de control, distribuye, no así determina, a los elementos en el espacio expositivo, haciéndolos circular en un aprestamiento de relaciones internas y externas, desde Caja Negra, para el mundo, provocando los cortocircuitos de la vida cotidiana.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Junio de 2010.

"CORRESPONDENCIAS". ENSAYO SOBRE LA OBRA DE YAEL ROSENBLUT.

2010-05-30T16:45:00.000-07:00

Tres importantes teóricos del arte latinoamericanos, representantes de tres generaciones diferentes; Justo Pastor Mellado, Graciela Taquini y Pedro Pablo Bustos, reúnen bajo el sello de la editorial Metales Pesados, sus particulares puntos de vista sobre el trabajo de la joven y destacada artista Yael Rosenblut. A partir de un análisis del contexto general del arte actual, así como del arte chileno en particular, ponen en perspectiva el trabajo de Rosenblut, puntualmente a partir de la exposición que durante el año 2009, fue una de las más visitada del Museo Nacional de Bellas Artes y la que otorga el título al presente libro: tres videos, realizados a partir de tres emblemáticas obras de la colección de Pintura Chilena; “Don Ramón Martínez de Luco y su hijo”, de José Gil de Castro, “La carta”, de Pedro Lira y “La perla del mercader”, de Alfredo Valenzuela Puelma. Las piezas audiovisuales, fueron ubicadas en relación a las respectivas pinturas, ocupando dos salas del mencionado recinto, de manera minimalista, pero con gran eficacia formal y riqueza en la evocación de sentido.

LA DESCARNADA PERMANENCIA DE LA PINTURA.

2010-05-07T12:43:00.000-07:00

Es nuestro punto de partida, nuestro vehículo de tránsito, nuestro punto de llegada. Es nuestra medida, primera y última; espacio y tiempo se tejen desde él. Pie forzado de costumbres, normas de convivencia, identidades y ficciones innumerables, que le dan sentido a nuestra existencia.

Me refiero al cuerpo, imprescindible a la hora de abordar la condición humana. Así lo ha comprendido, a lo largo de su trayectoria, uno de los más célebres y cotizados pintores contemporáneos, Lucian Freud.

Nieto de Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, nace en Berlín, el año 1922, para emigrar en 1933 al Reino Unido, junto a su familia, una vez iniciado el avance de los nazis en Alemania, nacionalizándose a la edad de 17 años.

Siempre apegado a lo figurativo, desarrolló en sus comienzos un estilo surrealista, haciendo interactuar en la tela, elementos provenientes de realidades divergentes, para derivar mayormente, desde la postguerra, a la práctica del retrato, cercano a lo hecho en Alemania por la nueva objetividad pictórica, haciéndose parte del realismo del arte moderno y traspasando en vida sus fronteras históricas, para llegar al presente.

Junto a Kitaj, Andrews, Kossoff, Bacon y Aurebach, Freud ha sido hermanado a la llamada “escuela de Londres”, la cual, como ficción, es sostenida por el hecho de la residencia en la nombrada ciudad de sus miembros y por la inclinación de estos, hacia la figura humana, paradójicamente, en el momento de mayor esplendor del arte abstracto.

Diría que partiendo por el suyo, ha sido el cuerpo, el punto de origen, transito y puerto de su labor, contenido en los muros de sus talleres. Lo atestiguan los paisajes de la ciudad, capturados desde sus ventanas y por supuesto, los retratos y autorretratos realizados en ellos, ambientados en escenarios construidos con elementos propios de los espacios cotidianos, donde la preeminencia de los desnudos, aparece.

La evidencia tangible de la existencia, es atrapada y transfigurada en el ejercicio pictórico, llegando a representar, sobre la tela, los recodos mentales y emotivos de los personajes retratados, disponibles a los trazos dados por pinceles sobresalientes, que disponen la materia sobre el plano, la cual en este caso, alcanza prominencia por los empastes y el uso del blanco de cremnitz, de mayor espesura que sus pares.

Resulta tentador enlazar la preocupación del artista por los instintos y deseos básicos de los seres humanos, con lo realizado por su abuelo Sigmund. Aclaremos que el pinto Freud no es un psicoanalista; lo que manifiesta es un acercamiento, desde el ejercicio pictórico, a la personalidad del retratado, justificándolo en el largo tiempo que le puede llevar completar una pintura y en el hecho de utilizar como modelos, a personas en su mayoría cercanas a él. Pero cabe también apuntar, que la deuda de Sigmund Freud con el arte, para el desarrollo de su disciplina, es inconmensurable, la cual en parte se ha visto saldada, por el trabajo de su nieto.

Un aprendiz de la historia del arte. Si Lucian Freud, busca que sus cuadros ejerzan al ojo, “idéntico efecto que la carne”, es porque ha sabido asimilar el conocimiento acumulado durante siglos, que la mimesis ha heredado a quienes ejercitan la mirada, para dejar un testimonio de su tiempo. Lo atestiguan el desprejuicio con que asoman las formas adecuándose a cada emprendimiento, sin desconocer la singularidad del trazo autoral, como también la serie de citas a maestros de la pintura, que integran su producción.

Es todo lo que celebra la exposición “Lucian Freud, el taller”, llevada a cabo entre el 19 de marzo y el 19 de julio del presente año, en el Centro George Pompidou de París.

Espacio; distancia e intimidad. Es el criterio que configura la museografía de la muestra, comisariada por Cécile Debray. Porque el trabajo del artista, siempre se ha desarrollado entre los muros de sus talleres londinenses, como contenedores, mediadores y brújulas del ser indagado por la pintura. Cincuenta obras, entre pinturas, dibujos y fotografías tomadas por David Dawson, son expuestas en un perímetro de 900 metros cuadrados. Paisajes urbanos, interiores, retratos y citas a pintores como Chardin, Picasso, Cézanne y Constable, entre otros, conforman sus temáticas.

Finalmente, ¿qué nos ha entregado la obra de Lucian Freud?. Un conocimiento profundo de lo que sus ojos enfrentan; la luz contaminada sobre la carne desnuda del ser contemporáneo.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Abril de 2010.

LIE TO ME.

2009-12-29T14:25:00.000-08:00

La imagen ya no puede imaginar lo real 1. Esta idea, tomada del flujo de pensamientos que traman un libro de filosofía, entre otros posibles asuntos remite, a las posibilidades de construcción de sentido en el mundo actual.
Y porque lo es ella misma, no puede ya imaginarlo, sentencia el pensador citado. Situación de la cual es posible revisar a continuación un episodio, conjeturado y eficazmente consumado.
En 1982, nace Yuri Firmeza, en la ciudad de Sao Paulo, Brasil. Es graduado en Artes Visuales, por la Facultad Grande de Fortaleza. Ha concretado, desde el año 2003, más de 39 exposiciones, individuales y colectivas. Su obra es coleccionada por instituciones como el Centro Cultural Banco Nordeste de Brasil y el Museo de Bellas Arte de Rio de Janeiro. Ha publicado tres libros de artista y una serie de artículos sobre arte contemporáneo en diversas revistas. Hoy cursa un Magister en Poéticas Visuales, en la Escuela de Comunicación y Arte de la Universidad de Sao Paulo.
En agosto de 2005, Yuri fue invitado por el Director del MAC do Dragao do Mar, Ricardo Resende, a participar en el programa “Artista invasor”, bajo dos premisas: no agredir físicamente al público y no perjudicar las obras de otros artistas. Se acordó también, que la invasión podía expandir sus límites fuera del recinto y que su lanzamiento tendría lugar los primeros días del año siguiente.
Previo a él, dentro del programa en cuestión, el artista Solón Ribeiro ocuparía el recinto, con fotografías de la última performance de Helio Oiticica, realizada en 1978 durante el evento “Mitos vagabundos”. Surgieron allí permutas, cambalaches, temas de reflexión entre ambos, como la creación de mitos y la existencia de héroes - marginales dentro del arte, a través de lo cual, las intuiciones de Firmeza acerca del sistema y sus funcionamientos, motivadas por la lectura de los escritos del sociólogo Pierre Bourdieu, comenzaron a ganar solidez.
A Yuri, la idea de invasión lo remitió a lo colectivo, a la irrupción, a la ocupación ilegal. Siguiendo sus palabras: si Bourdieu nos presenta las amarras, las dependencias, las fuerzas e intereses existentes dentro de ese complejo sistema que está compuesto y regido por distintas piezas, que van desde artistas hasta empresas “comprometidas” con una pseudo responsabilidad social a costa de incentivos fiscales, pasando por una serie de otros elementos significativos… debería ser inherente a la “invasión”, un análisis crítico del mundo del arte; la concepción de un artista – hacker, así, me pareció apropiada 2.
Artista, museo, público, crítica, circulación mediática, fueron los elementos que Firmeza de manera acotada identificó, dentro del discurso señalado, como necesarios para que una obra de arte lograse tener valides.
De tal modo, siguiendo el camino amarillo, costurando reflexiones, diálogos, textos y anotaciones, surgió “Souzouzareta Geigutzuka”, expresión japonesa que significa “Artista Inventado”. Mientras “Geijitsu Kakuu”, vale decir “Arte Ficción”, fue el título escogido para la exhibición. ¿Y por qué en japonés?. Pues la herencia de la sangre, hizo acto de presencia.
Ocupar la sala con un intercambio de correos electrónicos entre Firmeza y Tiago Themudo, amigo y profesor de filosofía, fue lo programado. El contenido del epistolario, sería una conversación acerca de los temas inherentes al referido proceso de creación, desde sus comienzos hasta la víspera de la vernissage.
Obras, currículum, biografía, poética, eran el paso siguiente, para completar la fábula del autor venido del lejano oriente, anunciado como uno de los máximos representantes de la fusión entre estética, robótica y experimentación genética, quien por cierto, aterrizaba por cuarta vez en Brasil.
Se emprendió una labor de marketing en torno a la figura de Souzouzareta y su muestra, vale decir, la puesta en marcha de una estrategia de posicionamiento, mediático principalmente, reconociendo la relevancia que tal procedimiento detenta, en la actividad artística y en general, dentro de la sociedad contemporánea, configurada por una lógica de mercado. Fue la ocasión para otro personaje, Ana Monteja, asistente de prensa, quien comenzó a difundir información, ficticia claro está, a diversos medios de comunicación, enviando emails y realizando llamadas telefónicas.
Desde el inicio, Yuri Firmeza planteó al Dragao do Mar, su voluntad de no ser nombrado en el procedimiento, ante lo cual surgió la incertidumbre, en torno al nivel de compromiso institucional, con el hecho de propagar en los medios, la exposición ficticia de un falso artista, sin producción efectiva. Finalmente la propuesta fue aceptada, dejando en claro, desde el primer texto escrito por Ricardo Resende, publicado en la Web de la institución, que el artista nipón era imaginado, sin revelar claro, la sustancia del propósito.
Otro escrito de Resende, junto a uno elaborado por la crítica de arte Luisa Duarte, quien citó la obra de Michael Craig - Martin “An oak tree” (1973), como preámbulo a la idea desatada, fueron consumando el proceso de legitimación, apelando a conceptos como “intuición”, “sensibilidad” y “fe”, a propósito de la obra que estaban considerando.
Pero asomaron las tenciones del trabajo. Dentro del Dragao do Mar, fue sugerido que Yuri informara a la prensa, sobre el carácter embustero del artista japonés y su ingenio, antes de que circularan las gacetas. Habría sido completa contradicción la obediencia.
En sincronía con la inauguración del evento, el 10 de enero de 2006, los dos periódicos de mayor prestigio en Fortaleza, publicaron el material enviado por Ana Monteja. Entonces fueron comunicados del encubrimiento, por la asesoría de prensa institucional. Al día siguiente, anunciaron la “farsa”, movidos por la vehemencia.
El corporativismo entró en escena, al sentirse los periodistas atacados por el “artista invasor”, quien desnudó la mezquindad de conocimiento sobre arte contemporáneo del gremio y por cierto, la poca rigurosidad demostrada, al no corroborar la información recibida, previo a su divulgación.
De tal suerte, el soporte fundamental de la obra, fueron los rotativos en papel, que no advirtieron el hecho, sintiéndose víctimas, apuntando sus dardos a Firmeza y las herramientas por él utilizadas para desarrollar su labor y sobre todo, al MAC por su complicidad en la difusión de información farisea, señalando además su falta de autocrítica.
El trabajo adquirió entonces, una sonoridad intensa, que sobre todo llamaba la atención al quehacer de la prensa, en relación al arte y la cultura, poniendo a prueba también la autonomía y el vigor de un organismo estatal, frente a la impostura de una obra de arte.
Finalmente periodistas, junto a críticos de arte y especialistas de otras disciplinas, comenzaron a levantar reflexiones con mayor altura de miras sobre el hecho, que ha llegado inclusive a ser considerado material de estudio en escuelas de comunicación. Nombres como Aracy Amaral, Hermano Vianna, Pedro Mesquita y Solon Ribeiro, más los escritores antes mencionados y otros aquí no citados, desplegaron su mirada para generar conocimiento a partir de este episodio.
Yuri procuró articular un corto circuito dentro del sistema y con ello, generar interrogantes, sobre los roles al interior de este y el sentido y responsabilidad de aquellos en su funcionamiento. Sentido, palabra dos veces mencionada en este relato, es a fin de cuentas, el centro de la reyerta, como recurso expandido de la imagen, que supera los emprendimientos iconográficos, a través de los múltiples canales donde transita la información. Cabe la interrogante, ¿Qué tipo de brújula estamos utilizamos para llegar a puerto?.
Oscar Wilde, en su obra “La decadencia de la mentira” (1889), abogó a favor de la misma, argumentando que era la única posible atribución del arte; inventar cosas, hacer y decir engaños, bellamente.
Boris Vian, entre 1946 y 1948, escribió una serie de libros bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan, supuesto autor norteamericano de gran éxito, a quien debió finalmente desenmascarar, dejando atrás el disimulo de ser su traductor, ante las sanciones recibidas por la crudeza de los contenidos publicados. Por su lado, Jorge Luis Borges, compuso una reseña con el epígrafe de “El acercamiento a Almótasim”, oficialmente publicada en formato de cuento en 1942, en la cual hizo referencia a un falso texto, asunto que debió confesarle a su amigo y colega Adolfo Bioy Casares, cuando este solicitó a su editorial en Londres un ejemplar del escrito referido.
Son relaciones que dan cuenta de la reiterada invocación a la estrategia del disfraz, desde los ámbitos creativos. Cuestión que a través del tiempo, los medios de comunicación, han llevado a su paroxismo, diseminándolo a todos los ámbitos de la sociedad, sobrando a la complicidad antigua entre imagen, poder y manipulación ideológica.
Ilustrativo resulta mencionar, el manejo mediático frente a las guerras, sobre todo a partir del enrolamiento de la fotografía como testigo privilegiado, siguiendo lo manifestado por Susan Sontag en su libro “Ante el dolor de los demás” (2003). Siendo el ejemplo más cercano en el tiempo, la propaganda fallida que el gobierno de George Bush emprendió para convencer al mundo de su invasión a Irak, tras los atentados del World Trade Center y por supuesto, la captura y transmisión de estos en tiempo real, lo mismo para los acontecimientos de la mencionada ocupación.
Del arte lo corrompido. Estampa saturada. Ausencia. Presencia. Visibilidad. Urgencia. Las apariencias del mundo trastocadas en certidumbres. ¿Nos importar todavía la verdad?. Una señal nos podría conceder, quizás, la presencia de un artista inventado, portador de un arte jamás realizado, circulando al interior de nuestro perímetro.

Notas.

Baudrillard, Jean. "El crimen perfecto". Editorial Anagrama. Primera ed. Barcelona. 1996. Pág. 15.
Firmeza, Yuri. “Souzousareta Geijutzuka”. Oficinas de Expresión Gráfica. Primera ed. Fortaleza - Caerá. 2007. Pág. 10.

Bibliografía.

Baudrillard, Jean. "El crimen perfecto". Editorial Anagrama. Primera ed. Barcelona. 1996.
Bourdieu, Pierre. “Las reglas del arte”. Editorial Anagrama. Tercera ed. Barcelona. 2002.
Firmeza, Yuri. “Souzousareta Geijutzuka”. Oficinas de Expresión Gráfica. Primera ed. Fortaleza - Caerá. 2007.
Le monde diplomatique. “El imperio contra Irak”, compilación de artículos. Editorial Aún creemos en los sueños. LOM ediciones. Santiago. 2003.
Página 12. “Almotasím ha desaparecido”. Gary Vila Ortíz. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/14-1011-2005-119.html
Sontag, Susan. “Ante el dolor de los demás”. Editorial Alfaguara. Primera ed. Madrid. 2003.
Wilde, Oscar. “La decadencia de la mentira”. http://books.google.cl/books?id=riNQkO_DhcC&dq=la+decadencia+de+la+mentira&printsec=frontcover&source=bl&ots=HIELIMshQR&sig=B0n4FwHxFGBFgeWvTk7a2UXfsHk&hl=es&ei=61NMSrKDHJSVtgeBoaWiBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5
http://es.wikipedia.org/wiki/Boris_Vian

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Junio de 2009.

TALKING ABOUT CONTEMPORARY ART.

2009-11-08T08:32:00.000-08:00

Appearances deceived and disturb when they become extremely real. We inhabit a world considerably outlined by mass media and advertising it is what we call "visual cultures", which main instrument is the or figurative image.

By the late sixties and beginning of the seventies, art became closer to media industry through the execution of experimental projects in television studies in countries line USA and Germany. The launch into the market of portable recorders also favoured this situation. On the other hand. during these years, a path opened to use the mass culture as explained by the American critic Arthur Danto: "I think pop art also transfigures what everybody knows into art: the objects and icons of common cultural experience, the common furnishing of the group mind at the current moment of history" 1. Both factors converge today as fundamental pieces of the issue at hand.

The records of what was done in the past, nurture the work of the present. It is history´s body. But this Hypothesis must be permanently corroborated.

On the other hand, if we conceive art as a process in which several actors intervene by operating under determined guidelines, you must necessarily find a set of cultural ideas from which artistic facts develop and acquire sense, generating from them diverse kinds of bonds and experiences as well.

It is what could be interpreted as a system composed by institutions such as universities, museums, galleries, editorial plataforms, and of course, audiences, which repeat and modify it over time. In order to decipher it, one possibility is to attempt to know what the main participants the artists, think. The premise is the following knowing how they think enables us to know from where they produce.

Intervew with the Spanish artist, Eugenio Merino (Madrid, 1975).

Regarding your creative process, how did you reach this kind of works?

I belive the starting point has always been the sense of humour it is a good way understanding yourself and others. All the previous works have always been loaded with humour and irony. During these 10 years l´ve explored almost all means, painting, video, models, sculptures, light boxes, vinyl, clippings, and installations, among others... But the media has always been determined by the ideas... At the present I´m more focused on reinterpreting contemporary icons through sculpture and installation.

What level of credibility do you give to mass media?

The mass media is purely subjetive and conveys a manipulated and biased "truth". On the other hand, they place at the same level all the information, making unimportant subjects equal to the deeper ones. So we can watch football and war during the same munute, both transformed into entertainment. As an artist I use entertainment to manipulate more tragic concepts without loosing the viewers´ attention. In Paul McCarthy´s words: "I use humour to generate reflection on horror".

What do you think of contemporary art?

Contemporary Art is the art of our recent history. I´m more receptive to any piece of art from our time than to the historical ones. Maybe because we can only understand provocation in relation with society, and that, we can only experiment here and now. The rest is art history. I prefer closer concepts such as self criticism, irony and laughter; Works that in many cases defy the concept of art. The can of "merda d´ artista" of Piero Mazzoni, "la Nona Hora" from Maurizio Cattelan or "Cloaca" by Wim Delvoye...

The last series in which I´m working revolves around the most famous contemporary artist, such as Damien Hirst or Murakami. As dome by Wim Delvoyein in his "Wim action doll", these works reflect on the art market and the irony on the role of the art.

Asking about his participation in ARCO and the art market, Eugenio told us the following: On the last edition of Arco, I presented the piece "4 the love of gold" in the ADN gallery. It was Damien Hirst killing himself with a colt 25 inside a glass showcase. The idea came to me, on one side, because of his last piece ( the most expensive in history) "for the love of god" a skull with diamonds... and on the other side, because of the auction that he made in Sothersby´s. In both cases Damien Hirst became a little richer. As a joke to the market and art in general, it occurred to me that by "committing suicide" the prices on his works would rise and with that he´d become even richer; Obviously incapable of enjoying it.

Both, the audience and the critic have been very receptive with the piece, and it has had an impressing repercussion in the media. I think art and market are subjects that should be analysed and subjected to criticism.

ARCO is the most important exhibition at a national level and one of the important ones at an international level. It is a shop window, above all, of Spanish artist you rarely see in other places.

As for the exhibitions in general, I belive some of them are interesting and other´s aren´t. There are exhibitions handler by a curator where artist are selected, and that makes them much more interesting, and there are others exhibitions were the most important galleries of the world take part and you can find the best know artist. Each one brings its different view and both are valid. If you want to look at Murakami you must go to Art Basel or Art Basel Miami. If you want to discover new emerging talents, you go to Volta Basilea or Volta NY... The idea is to have space for everything, and what an exhibition should know is to position itself conveniently (as Paco Barragán, curator and art director of Circa would say).

Various issues arise when reviewing these words. First, pointing out that Merino is an overflowing artist. which has no main discourse but handles all the technical possibilities within his reach. It is the distinction of contemporary creators. Second, he gives us clues to understand the notoriety of figuration as a strategy of work in front of abstraction, for example, declaring that provocation, humour and irony are the paradigms of his work, and manifesting that they can only be understood in relation with the environment, which we know is enriched or pulluted by media image. Can we stand our reflection?. The works of Eugenio Merino generate the effect of a mirror that moves what is visible into a caricature. He uses marketing and communication strategies "to transform drama into entertainment" 2. Third, the market validates such postures, which nestle on the generous fan of the permissible.

Notes.

Danto, Arthur. "Después del fin del arte". Paidós S.A. editions. Premier edition. Spain. 1999. Chapter VII. Page 154.
" Calle 20" magazine. "Arte, provocaciones y verdades incomodas". María de Chai. 01 - 09 - 2008. Source: http://www.eugeniomerino.com/ / 08 - 03 - 2009. 20 : 00 pm.

Bibliography

Bourdieu, Pierre. "Las reglas del arte". Anagrama publishing. Premier edition. Barcelona. 1995.
Danto, Arthur. "Después del fin del arte". Paidós S.A. editions. Premier edition. Spain. 1999.
"Calle 20" Magazine. 01 - 09 - 2008. Source: http://www.eugeniomerino.com/
Various authors. "Arte del siglo XX. Volumen II". Taschen GmbH. Premier edition. Barcelona. Bonn. Colonia. 2005.

Pedro Pablo Bustos. Art Historian. March of 2009.

Translate: Jessica Canelo.

TODA ÉTICA POSEE UNA ESTÉTICA, Y VISE VERSA.

2009-10-18T16:02:00.000-07:00

El arte, toda vez que humano, acontece dentro de tramas sociales, culturales y temporales determinadas, de las cuales se alimenta. Y el realismo en particular, entendido como la corriente pictórica que surgió en Francia a mediados del siglo XIX, tuvo como misión mostrar aquella realidad que envuelve a las personas comunes, en el devenir de lo cotidiano, de una manera cruda y directa, donde no se permitió idealizar lo representado, buscando descubrir la belleza intrínseca que poseen los objetos del mundo.
Tal declaración de principios, surgió del hervidero de ideas y eventos que dieron origen al pensamiento social, como respuesta al cambio de vida que la revolución industrial produjo en las sociedades del hemisferio norte, donde la burguesía desplazó finalmente a la aristocracia como clase dirigente, en tanto que la clase trabajadora pasó de ser labradora de la tierra a obrera citadina, sumergiéndose en la oscuridad de las fábricas y debiendo hacer frente a hostiles condiciones de vida.
En términos formales, el realismo no se alejó de la figuración, siguió sus reglas, pero incorporando innovaciones como la caricatura a modo de crítica social, así como una preocupación por lo atmosférico, dando pie a las innovaciones posteriores del impresionismo.
Hoy, frente a las innumerables posibilidades mediáticas y conceptuales desplegadas por el desarrollo de las vanguardias durante el siglo XX, hablar de realismo en el arte requiere al menos realizar una operación de limpieza, para hollar tierra firme en los postulados fundacionales descritos, dejando en claro que los formatos de una obra realista podrán ir mas allá de la figuración pictórica.
La obra “Mal de ojo, las apariencias engañan”, de Bernardo Oyarzún, plantea el desarrollo de una historia en formato de telenovela, siguiendo un tipo de narración aristotélica, donde Consuelo, una chica de 22 años, madre soltera, independiente y esforzada, trabaja en un café con piernas y su pequeño hijo Lombito, ha sufrido el mal de ojo. Envueltos la heroína y su retoño, en una contienda de fuerzas luminosas y oscuras, finalmente logran, con la ayuda de la buena gente, sortear con éxito las dificultades que la vida les ha impuesto.
Ambientado en las poblaciones La Victoria, Los Aromos y Universidad de Chile, este relato audiovisual, en ocho capítulos va configurando espacios y códigos propios del mundo popular chileno y latinoamericano, foco de interés del creador por cierto, quien busca plasmar una estética derivada de la cultura del reciclaje y la confección manual de objetos, animadores de lo cotidiano, en oposición a la estandarización de la industria del diseño, que atiborra con sus productos los hogares contemporáneos.
También deja ver este cometido, la configuración de mundo de Oyarzún, al pertenecer el mismo a la clase popular chilena, lo cual ha utilizado como materia de obra durante su trayectoria artística, en esta ocasión empleando, además vivencias personales para la escritura del guión.
La telenovela fue mostrada en el marco de una video – instalación, recreación del hábitat de una vivienda popular chilena, montada en Galería Metropolitana (2007), lugar que también formó parte de las locaciones de grabación del culebrón y sirvió como nexo de integración con la comunidad circundante, factor de suma importancia para Bernardo, quien ha demostrado no solo una coherencia valórica en sus propuestas, sino que también, escudriñando con honestidad y valentía en su geografía y biografía, ha buscado generar una visualidad genuinamente local, divorciada de formulas venidas de latitudes alejadas.
Es finalmente lo que hace de B. O. un auténtico realista, anclado en las visicitudes del arte chileno, en tiempo presente.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Marzo de 2008.

CHILECHICO 10X10.

2009-10-18T13:30:00.000-07:00

Ya sabemos de “NO MAS CLAVOS”. Desde marzo del presente año, han venido desarrollando una serie de eventos, con particulares características, mediante las cuales pretenden marcar una diferencia con el común de las vernissages de esta patria.
“CHILECHICO 10x10”, julio de 2007, obras en pequeño formato, de libre temática, en "Galería Ana Cortes" y como siempre, solo algunas horas de perpetuidad.
Apelando a la memoria de mi visita a dicha muestra, aquella serie de piezas, montadas sobre los blancos y castos muros de la galería, inevitablemente remitieron mis pensamientos, al reino de lo infantil, a la representación del mundo real -del arte en este particular- en pequeño formato, es decir al juguete y con ello, al juego y a las posibilidad de construcción de realidad contenidas en él.
Por otra parte, la razón objetiva, por la que Consuelo Cecilia Cortez y Carlos Apablaza Bachmann, establecieron el formato de diez por diez centímetros, como única condición para la convocatoria de esta exposición, fue la necesidad, de que todas las obras, pudiesen caber dentro de una maleta, para realizar un viaje al corazón de los Andes.
Orfandad, interpreto, en la situación descrita, entiéndase dentro del espacio oficial del arte nacional y su mezquina oferta de producción discursiva, pero también aparece, la libertad del nómada, la posibilidad de movimiento en la ausencia de ataduras y la infaltable precariedad, incrustada en la memoria histórica de nuestro país.
Es el juego, importante para los noveles, ya que requieren apaciguar la urgencia, de construir su propia identidad dentro del mundo, de ubicarse en él, de conseguir una imagen de quien se es. Y “NO MAS CLAVOS”, con su primera muestra “Show me the best”, así como con posteriores; “DUPLEX POWER”, “preparados. Listos - FUERA!”, por supuesto “CHILECHICO 10x10” y “Murales que matan”, que duda cabe, han venido edificando su lugar en el espacio del arte chileno, junto al grupo de artistas, que han escuchado y acompañado sus propuestas, con todos los riesgos que esta labor conlleva, pero también con todas sus ganancias.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Octubre de 2007.

UN APOSENTO DE APARATOS ELECTRÓNICOS.

2009-09-25T08:47:00.000-07:00

Casi humanos, como los androides perseguidos en la película "Blade runner" de Ridley Scott (1982), donde nos superaban estos en dotes e incluso comenzaban a sentir y experimentar, peligrosamente, las heridas y esperanzas que habilitan a los estados sensibles.
Toda ficción visionaria, con un pie en la quimera y otro en la realidad, será finalmente alcanzada y aventajada por el presente.
Licenciada en Arte por la Universidad de Chile, mención pintura, en el año 1990 egresa y tras practicar el oficio, recreando el litigio histórico entre la figuración y lo abstracto, surgen los vínculos entre lo digital y lo pictórico, bajo el impulso fértil del juego, vital operación de la mente.
No es irrelevante mencionar, que a tres años de su promoción académica, adquiere una consola de Atari, para ella y sus hijos, la cual exploran con avidez. En 1995 ya posee un computador, pasan dos temporadas y diseña el catálogo de su "Manifiesto consagración de la pintura", primera obra digital. Es la génesis del camino para Yto Aranda.
Hace dos siglos que surcamos redes invisibles, tejidas por circuitos electrónicos. Telégrafo y teléfono, radio y televisión, satélites, han sido frutos de un proceso tecnológico que nos ha permitido, transmitir información a distancia y comunicarnos, para hoy arribar, a una herramienta empleada con frecuencia creciente por la comunidad para semejante fin, Internet.
“Escáner cultural”, un paso fundamenta en la trayectoria de Isabel, primera revista chilena y latinoamericana de arte en el ciber espacio. El 12 de enero de 1999, inicia su periplo y desde entonces, no deja de salir mes a mes, hasta el presente. Esta obra le permitió generar contenidos, lazos de amistad, cooperación y vincularse con artistas como el Uruguayo Clemente Padín e ingresar, a través del ilustre mencionado, a la red mundial de arte correo, participando y realizando convocatorias, conocer también la poesía visual, el net.art y el mail.art, llevando a la práctica sus postulados. Una suma de materias, que la hicieron comprender el sentido interactivo y coloquial que puede tener el quehacer contemporáneo.
En la Séptima Bienal de Video y Nuevos Medios, MAC, Santiago de Chile, año 2005, Yto ejecuta una acto de gran espesor simbólico para su devenir. Los íconos del arte han sido mediatizados, de forma análoga y digital, para ser reproducidos en los soportes donde la información circula. Partiendo de aquel hecho, proyectando sobre el muro una imagen de la “Gioconda” (1503 – 1506), Aranda corporiza la inmersión de la pintura en el mundo binario, colmando la silueta de la imagen con la escritura ASCII, código estadounidense estándar para el intercambio de información 1. Un elemento formal y conceptual que será en adelante, un patrón en su creación, alimentada invariablemente por el vértigo de la indagación.
Telepresencia, es un término que implica la posibilidad de concurrir a distancia, ¿de manera real?, ¿simulada?, un asunto que el desarrollo de las tecnologías y la evolución cognitiva de la especie, irán resolviendo. Es ad - hoc el concepto, para hablar de “Organirandom”, proyecto al que fue invitada en el año 2006, donde artistas de variados lugares del orbe trabajaron en tiempo real, mediante acciones de arte y el uso de video – conferencias, producción que fue transmitida y registrada, en el sitio web de la iniciativa. Un work in progress, que tuvo participación en bienales y festivales del género, donde se probaron vías alternativas de creación y participación.
El eterno retorno a la soledad de la pintura, como un monje que vuelve a la paz de su monasterio 2. Resuenan estas palabras, como la respuesta al eco de su primer manifiesto. Una entramado de conocimiento, es el trasfondo de su pintura reciente, una síntesis del trayecto, de lo aprendido, un lugar para reflexionar y proyectar el futuro.
Cambiar el tacto de los pinceles, o la mecánica del grabado, por un equipo informático, no es factor que modifique el estatus de una obra de arte, ni su calidad, si bien la relación en cada lance plantea diferencias, secretos, exclusivas. El medio es un instrumento, el fin lo hallamos en otro lugar.
Son dispositivos ortopédicos, herramientas que se acoplan, al cuerpo y a lo intangible que somos. Una proyección, presta al auxilio, a cubrir necesidades, a potenciar capacidades, a cumplir sueños.
Physical computing, una fresca tendencia contenida en el diseño manual de objetos a los que se incorporan sistemas informáticos, para captar, traducir y manipular información sensible. Adhiere a esto, “[Re][des]arm[o]”, cometido que emprende junto a los ingenieros Nury Gaviola y Roberto Larraguibel, donde piezas en acrílico, sensores luminosos y circuitos electrónicos, conforman los siete fragmentos de un órgano susceptible al tráfico de la vida, de tal modo que genera un movimiento en su interior a través del cual fabrica ornamentos visuales. Con ello Isabel formaliza, realiza, pintura interactiva, idea que pretende transformar en su ocupación creativa durante los próximos diez años.
Si de lo real, la faena del científico, modifica el andamiaje, es el desafío, humanizar el artificio, cual demiurgo creador.

Anexo.

El proyecto “[Re][des]arm[o]”, se mostró durante los días 8 de abril y 21 de junio del presente año, en el Museo de Artes Visuales de Santiago. Entre los días 20 de agosto y 13 de septiembre, en la Novena Bienal de Video y Artes Mediales, MAC Quinta Normal, Yto Aranda exhibió la obra “RX1000”; pintura en red, compuesta por dispositivos, circuitos conectados a Internet y 1222 imágenes, realizadas a mano y unificadas a través de hilos, que reproducían las respuestas a la interrogante, ¿cómo interpreta usted la palabra resistencia?.

Notas.

http://es.wikipedia.org/wiki/ASCII. 2 - 11 - 2008. 19 : 00 pm.
Yto Aranda. Catálogo exposición “Yto Lab”, Artium, Galería de Arte y Centro de Restauración. Barlovento Impresores. 2007. Pág. 1.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Noviembre de 2008 – Septiembre de 2009.

EDIFICAR EN LA EXPERIENCIA.

2009-09-09T15:36:00.000-07:00

Salir de la urbe, en busca de un estado primordial, se vuelve necesario para ingresar, a la ficción de la tabula rasa.
El lazo fundamental con la naturaleza, traslada inevitablemente al creador, a lugares bienaventurados, para invocar una fuerza que ya los antiguos conocieron y persiguieron después, románticos y artistas del paisaje.
Pero si de todo emprendimiento, es el contexto su condición, la contraseña es la siguiente; micro relato y economía sustentable.
De tal manera, los recursos del arte se verán sujetos, a una exploración regulada por los requerimientos de una comunidad, que buscará contener su escala de valores y en última instancia construir, un espacio para elogiar a sus dioses.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Septiembre de 2009.

VIEJAS PRÁCTICAS PARA NUEVOS CONTEXTOS.

2009-08-24T14:14:00.000-07:00

Víctor Espinoza (1984), utiliza el dibujo, el collage y el bordado, para crear imágenes donde la fragmentación del plano, produce la interrupción formal de la continuidad, la irrupción de lo inacabado, generando superficies vibrantes, pródigas en movimientos, que provocan la insinuación volumétrica sobre el plano; y propician la comunión de lugares, de perspectivas, de puntos de vista; de miradas variadas, diversas, dispersas pero controladas en la convivencia de las partes, como los viejos maestros del cubismo lo mostraron.

Un paisaje contemporáneo.

Lo que vemos diseminado en el espacio, son los estratos del proceso creativo del artista, las etapas de su factura; donde las representaciones del cuerpo femenino, elaboradas por las revistas de moda, son el argumento.
El levantamiento por la unión de los elementos, previamente fracturados, abre los fuegos, para ingresar luego a la declaración de fronteras, al trazo, al boceto, arribando finalmente a la costura, a la reparación del cuerpo, al maquillaje de la superficie, a la pintura.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del arte. Agosto de 2009.

ROMPER EL CÍRCULO.

2009-08-18T14:45:00.000-07:00

El orador que hace frente a la muerte y al silencio de las palabras 1, quien puede ser sino el poeta, el artista.
No es fácil en el presente, acceder al sentido de la obra de arte, al ser esta no pocas veces, la proyección de un pasado donde el relato del futuro, se escribió usando el alfabeto de la autocomplacencia.
Con frecuencia, sus gestos aparecen indescifrables, se niegan al acto vital de la comunicación, acrecentando el abismo entre lo estético y la construcción del mundo. Pero también es posible, a partir de ellos, abrir caminos para continuar semejante labor. ¿Dónde se puede encontrar un punto de inflexión?.
La exposición, como medio de presentación del trabajo artístico, es un acto público. Como tal, debe permitir, a través del ensayo curatorial, el transito expedito de la mirada, generando complicidad, empatía. Debe contar historias e iluminar los caminos para el paso de la interpretación.
Del 2 al 31 de octubre, “Correspondencia”, en galería AFA, Santiago de Chile. Son líneas que anuncian, la presencia de un proyecto cuyo interés principal es la conversación, el diálogo, a través del uso de imágenes fotográficas. Marcelo Brodsky, artista argentino de reconocida trayectoria, su mentor y protagonista.
Es el capítulo número cinco, de una serie de intercambios mediáticos con interlocutores diferentes, a los cuales Brodsky ha sabido adaptarse, siendo ahora la ironía del artista ingles Martín Parr, su contrapartida.
Varios son los aspectos, que surgen a la hora de indagar en los pormenores de esta iniciativa. En la exigencia de la conversación, se desarrolla una creatividad visual positiva, una interacción, no solo a partir de la dualidad, sino que incorporando además a un tercero, el público. Pero también se plantea una interrogante, ¿es posible comunicar con imágenes, en un mundo donde se ve coartado el entendimiento colectivo por la figura de narciso?.
El tema de lo cotidiano, junto a la sobriedad del montaje, forman parte del coherente desarrollo de este diálogo, ajeno a una tradición de hermetismo exacerbado. Ambos protagonistas, han expuesto ya, con merito absoluto, en lugares consagratorios, no requieren de mayores artificios.
Es finalmente un acceso, una apertura, al mundo, a las personas, al medio artístico, a la posibilidad de una creación conjunta, desoyendo la noción moderna del autor. No es menor, que Martín Parr, al recolectar cuatrocientos libros relacionados con el tema de la memoria, haya tomado conocimiento de la obra emblemática de Marcelo Brodsky, “Buena memoria” (1996). Allí comenzó todo, en el intercambio.
El acto de recordar, presente en esta exhibición, es una constante en la trayectoria de M. B. Determina su necesidad de transmitir, de narrar. Siempre le ha interesado comunicar a las jóvenes generaciones, los atropellos cometidos por la dictadura militar argentina, particularmente desde su vivencia de la persecución, del exilio, de la desaparición de su hermano y amigos de la infancia.

El arte es un camino para el sosiego.

“Correspondencia”, establece un contrapunto frente a producciones pretéritas, porque da la posibilidad a su mentor de indagar otros temas, o desarrollar otros enfoques, de lo político por ejemplo, invitado permanente, que interviene en esta ocasión, desde una posición Latinoamericanista. Yo hablo desde aquí 2, en la sincronía global, utilizando las tecnologías de la comunicación, con libertad de movimiento, posando la mirada, el discurso, no de forma autoritaria, jerárquica, sino que de manera parcial, horizontal, empática.
La imagen no habla por si misma. Su relación con la palabra ha sido fundamental a lo largo de la historia del arte. Buenos ejemplos son, los intercambios epistolares entre Vincent Van Gogh y su hermano Theo, los catálogos y libros de arte, así como los blogs en el presente. En la obra de Marcelo Brodsky, la palabra es una matriz de origen, bien nos habla de eso “Parábola”, poemario visual publicado en 1982. A partir de entonces el texto, en forma de epígrafe, no deja de estar presente. Sin embargo, como la excepción que confirma la regla, son las imágenes ahora, despojadas del verbo inicial, las que intentan dialogar, corresponder a la voz de otros, para hacer de la existencia algo más llevadero 3, en un mundo donde lo visual lucha por no ser un testamento.

Notas.

Sloterdijk, Peter. “Venir al mundo, venir al lenguaje”. Editorial Pre – Textos. Primera edición. España. 2006. Cap. I, pág. 30.
Fragmento entrevista a Marcelo Brodsky, realizada por Pedro Pablo Bustos en galería AFA, viernes 3 de octubre de 2008.
Fragmento entrevista a Marcelo Brodsky, realizada por Pedro Pablo Bustos en galería AFA, viernes 3 de octubre de 2008.

Bibliografía.

Sloterdijk, Peter. “Venir al mundo, venir al lenguaje”. Editorial Pre – Textos. Primera edición. España. 2006.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Octubre de 2008.

APUNTES PARA UNA TRAVESÍA.

2009-08-11T21:48:00.000-07:00

Quien busca volver a la página donde yacen los tempranísimos signos de su comienzo, comienza otra vez en el sentido verdadero de la palabra: abre las páginas vacías en las que se graban las primeras diferencias, desenrolla el pergamino vivo que porta las marcas aún punzantes de su tatuaje particular 1.
La obra de Francesco Geronazzo, nos revela una geografía de la conciencia, del espíritu, de la imaginación, de los pensamientos, de la intuición, construida mediante fragmentos de líneas, manchas, huellas, marcas, fijadas en la superficie del papel. Lo mismo en el forjamiento del volumen, encarnación de la figura inicial, fecunda del origen.
Es el fruto de una exploración de los asuntos del tiempo, a través de sus testigos, que llevan al autor a intervenir documentos, libretas, archivos, páginas de libros que narran historias pretéritas, también a diseñar apariencias que son el espejo de una arquitectura universal, el modelo de todo lo existente.
Un viaje, sabido es, implica el hallazgo de un conocimiento. Si la vida es una travesía por los quehaceres del mundo, la carta que Francesco nos presenta no es otra que la de su propio itinerario, trazado a partir de la pregunta sobre la procedencia, representada por el monumento a la semilla y la reiteración de las formas orgánicas, también por la simulación de la pátina sobre la superficie de los objetos, como si fuese esta el rastro de la mirada que los indaga.
Tal inquietud responde al nervio ancestral por comprender, de lo cual son viva herencia la palabra y el arte, surgidas en el fragor de la humana convivencia y en la interacción con el espacio, infinito desde las ensoñaciones más tempranas.
El desafío de la continuidad, de la permanencia, una y otra vez nos reitera las interrogantes, nos devuelve a los vacíos, a los escenarios primordiales, contenedores de los secretos ofrecidos al buen y sabio observador, construidos de tierra, agua, fuego y aire, de cielo y profundidad.
Para Francesco Geronazzo, escuchar la intensidad que posee la voz de lo antiguo, implica un deleite, por cierto un aprendizaje, recogido y devuelto, para hacer de la materia una insignia, un atributo, de las cosas que han traspasado las edades, utilizando técnicas gráficas como litografía, calcografía y monotipia.
Naturaleza, mejor artista y maestra 2, a los ojos del artista, es el amanecer y el crepúsculo de toda travesía. Están en ella contenidos, los secretos de la existencia y bastaría, con descifrar los códigos de su andamiaje, para comprender la escritura de los libros sagrados. Es quizás la tarea que se ha propuesto Francesco.

Notas.

Sloterdijk, Peter. “Venir al mundo, venir al lenguaje”. Editorial Pre – Textos. Primera edición. España. 2006. Cap. I, págs. 51 – 52.
Fragmento entrevista a Francesco Geronazzo, realizada por Pedro Pablo Bustos, vía Web, septiembre de 2008.

Bibliografía.

Sloterdijk, Peter. "Venir al mundo, venir al lenguaje". Editorial Pre - Textos. Primera edición. España. 2006.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Octubre de 2008.

LA TAREA DE ABLANDAR EL LADRILLO TODOS LOS DÍAS.

2009-08-01T23:51:00.000-07:00

Imagina un crisol panóptico, en tres dimensiones, para observar la realidad. Un baluarte para la ficción.

Con semejante rótulo, Julio Cortázar inauguró, “Historias de cronopios y de famas” (1962), donde se arrojó a fracturar, mediante superlativas prosas, la normalidad que aparenta regir a la vida cotidiana. La afinidad, intuida por quienes conocen la obra, asomará después.
Durante la segunda mitad del siglo pasado, la disciplina escultórica asimiló, la idea del espacio y sus diversas categorías, como un préstamo de la arquitectura, si no en detrimento, en auxilio, de los antiguos preceptos: masa, ritmo, volumen, peso, equilibrio, materia y composición, que se tornaron insuficientes, para concebir y hacer referencias, al citado oficio.
Tal factor, implicó la integración de un hábitat, de los cuerpos y por ende, de los actos en el tiempo. Sintetizó igualmente, valores artísticos y funcionales, tal como lo señaló Walter Gropius, en el primer manifiesto de la Bauhaus, a su vez aludiendo, a la dinámica corporativa de la construcción edilicia, desarrollada en la baja edad media.
Hoy, una de las certezas del arte, puede hallarse, en los diálogos entre los estratos de su historia y la expansión continua del presente.
Joseph Beuys, con su proyecto de realizar escultura social, Ligia Clark, con la incorporación de personas, como soportes para sus obras colectivas, chamanísticas y peregrinas, Robert Morris, con la intervención de los espacios internos, la sociología de los objetos de Arman, Richard Artschwagen y su escultura mobiliaria, los diferentes movimientos que desarrollaron el arte de acción y un holgado listado de símiles, sirven como antecedentes, para entender el carácter, de una manera contemporánea de proceder, en la que se inscribe la escultura de Erwin Wurm.
Bruck an der Mur, Austria, 1958. Cursó Historia del Arte, en la Universidad de Graz, Escultura, en la Escuela Superior de Arte Descriptivo de Salzburgo, Diseño, en la Escuela Superior de Artes Aplicadas de Viena, donde posee actualmente una cátedra. Desde los años ochenta, desarrolla trabajos vinculados a la exploración de los entornos, públicos e íntimos, donde se gesta la vida metropolitana. Interrogando a lo perdurable, se interesa por el vacio y la huella. También por lo pasajero del instante. Empleando medios, procedimientos y materiales heterogéneos, como el video, la fotografía, prendas de vestir, muebles, objetos, cuerpos, manuales de instrucción y artificios industriales, penetra en la sustancia de lo social, en sus valores, ritos, acuerdos y costumbres, por cierto, en las particularidades del ejercicio artístico, utilizando como estrategia, el humor, generando desajustes, pero acercando también, su propuesta al público no especializado, causando gran empatía.
Cabe destacar, que una faena, con altos niveles de espesura, al parecer insondable para quien no maneja el secreto de su lectura, puede resultar amable, o al menos, reconocible. Tal situación, es posible de explicar, por un lado, como efecto de la intención artística, pero buscando apoyo también, en las ideas de pensadores como Néstor García Canclini, quien ha planteado, como un rasgo del presente, la deconstrucción de las clasificaciones culturales propias de la modernidad, producto de la acción de los medios de comunicación masivos, por mencionar un factor relevante, según el citado erudito, generándose de tal modo, híbridos entre la cultura popular y lo docto, favoreciendo el surgimiento de nuevas formas de hacer y sus discernimientos requeridos.
Que puede haber, más íntimo, pero vulgarmente usual, que las prendas, con las que acicalamos nuestra desnudez. Fue para el artista argumento a favor, de tal vez su más renombrada serie: “Gegenstände” (1988 – 2004), donde utilizó ropas, cuya textura normal, fue endurecida, modificando su carácter y en consecuencia, sus lecturas, encaminándolas a elevados niveles de extravagancia.
Es oportuno comentar la serie: “One Minute Sculptures”, que E. W. ejecuta desde los años noventa. Fuente de inspiración, para el video clip “Can´t stop” (2002), del grupo musical Red Hot Chili Pepers, consiste, como el título indica, en realizar esculturas efímeras, interpretadas por sujetos corrientes, que se convierten, en muñecos articulados, sosteniendo libros, lápices y otros elementos, en posturas sorprendentes.
Conforme lo planteado, por la psicología social, en particular por Erich Fromm, se puede hallar, un carácter colectivo, como esencia compartida, por la mayoría de los sujetos afiliados a una comunidad, fruto de la experiencia coordinada. Hasta ese lugar, logran llegar, determinadas obras de arte, aportando al intrincado proceso de la construcción de identidad.
Ironía y paradoja. Erwin Wurm, es un ejemplo certero, de cómo los arquetipos, presentes en el acontecimiento visual, difundidos a veces, en condición de preceptos académicos, convertidos en recetario, garantes del éxito inminente, pero condenados a un tránsito frágil, pueden enfrentar, a la seducción de lo real, con verdad, lucidez, rigor y creatividad.

Bibliografía:

Cortázar, Julio. “Historias de cronopios y de famas”. Ediciones Minotauro. Tercera edición. Buenos Aires. 1966.
Fromm, Erich. “El miedo a la libertad”. Editorial Paidós. Vigésimo séptima edición. Buenos Aires. 1993.
García Canclini, Néstor. “Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Editorial Grijalbo. Primera edición. México D.F. 2001.
Hauser, Arnold. “Historia social de la literatura y el arte”. Editorial Debate. Primera edición. Madrid. 1998.
Lápiz. Revista internacional de arte. N° 215, julio de 2005. “La escultura según Wurm”. Pía Jardí. Fuente: http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/381/1/la-escultura-segun-wurm.html
Réplica 21: obsesiva compulsión por lo visual. 10 – 07 – 2003. “Erwin Wurm, sueño europeo”. Santiago Espinoza. Fuente:
http://www.replica21.com/archivo/articulos/e_f/170_espinoza_wurm.html
Varios Autores. “Arte del siglo XX. Volumen II”. Taschen GmbH. Primera edición. Barcelona, Bonn, Colonia. 2005.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Abril de 2009.

EL RETORNO DEL ARTE, EN GALERIA OJO DE BUEY.

2009-08-01T21:43:00.000-07:00

Durante los días 22 y 23 de agosto, en galería “Ojo de buey”, se desarrolló la muestra de video arte “Narraciones”, donde participaron los artistas Roberto Farriol, con la obra “Para Rembrandt y Super Man”; Francisca García, con la obra “ Exterior - diorama”; Isabel García, con la obra ”Empty frames”; Pamela Iglesias, con la obra “A David”; Cristóbal León, con la obra “Hansel y Gretel”; Yael Rosenblut, con la obra “Vernisagge”; Iván Palmarola, con la obra “S / T” y Mariela Leal junto a Carlos Trilnick, con la obra “Plches”. La curaduría estuvo a cargo de Yael Rosenblut y la escritura del texto de la misma, recayó en mi persona.
Me parece necesario, para abrir este comentario, destacar como cualidad, que los trabajos exhibidos, en general poseen una calidad de factura, notable. Logran desarrollar acabadamente sus propuestas, dentro de la particularidad de los soportes y las estrategias de obra, que cada autor optó por trabajar.
Y es en la variedad de las propuestas exhibidas, donde la muestra se erige como una posibilidad privilegiada, para poder apreciar los caminos múltiples que el video arte, como género artístico, ha transitado en su devenir en el tiempo.
Por otra parte, en esta muestra, construida como una proyección en secuencia de los trabajos, es posible leer / interpretar, la construcción de un relato, donde se hace visible, una posibilidad post histórica para el arte chileno (entiéndase como tal a la post – vanguardia), al emplazar esta, al abandono progresivo de la deconstrucción de la composición de la imagen “artística”, en su acepción fundacional (renacentista), tal cual ocurrió durante el proceso discursivo del arte moderno, para ingresar, en el desarrollo de la lectura de obra, a un estado de composición “empírico” de la imagen, en este caso desplegada en el movimiento, cinematográfica por ende, como ya se dijo, receptora de los principios fundacionales del concepto de “arte”, llevado a la imagen. Por tales entiéndase, a los postulados del Artista León Battista Alberti, verificados en los juicios de la “circonscriptio”, referidos al contorno de las formas, a su necesaria claridad, a su definición mediante el despliegue de la línea y la incorporación del blanco y negro como valores, de la iluminación, del trazo, en la construcción de la imagen. Y de la “collocatio”, referidos a la disposición, al orden de los elementos en el cuadro, a la perspectiva como recurso, a la división de la superficie en planos por ende, a la legibilidad indispensable de la imagen. Tenemos entonces, a la imitación de la realidad formulada, llevada a la composición de un relato, trasplantada al cine como formato de obra.
Este movimiento señalado, toma sentido, toda vez que el cine, trabaja con la imagen "real", o "naturalista", en la medida que esta le sirve, para poder contar una "historia" (story), guiada por un argumento, un guión. Por otra parte, el sentido "histórico" (history) del "video arte", radica justamente en la posibilidad de deconstruir esos códigos cinematográficos, como una manera de diferenciarse y además como modo de asumir y utilizar las estrategias del arte moderno, vale decir, de cuestionamiento de los medios, de los limites y los conceptos de construcción de la obra de arte. Por otra parte, conceptualmente hablando, los procedimientos de composición de la imagen, desarrollada por los dispositivos industriales, entiéndase por estos a la fotografía, al cine y al video, son idénticos, a los principios postulados por los artistas del cuattrocento, quienes argumentaron y fabricaron la imagen "mimética", es decir, como imitación de la realidad. Y esta es la característica fundamental de estos dispositivos industriales utilizados para construir imágenes, su cualidad de "capturar la realidad tal cual es", he ahí su vínculo conceptual con Alberti, con la pintura por ende.
Así planteado, los cuestionamientos de los procedimientos de construcción de la imagen mimética, propios de una estrategia moderna del arte, fueron asumidos, para el formato audio visual, por las prácticas del video arte. Nomenclatura aglutinante de un conjunto de procedimientos, que no distinguen fronteras genéricas y operan libres en diálogos y acoplamientos. Esto porque en un mismo contexto de muestra (y hasta en una mismo trabajo), se pueden encontrar cruces entre lo documental, el registro de obra, lo experimental, la animación, la narración de una ficción, etc... Pero su marca resulta ser, sin duda, el cuestionamiento, de los medios que constituyen el soporte de obra.
Frente a esto, el arte "contemporáneo" se desliga de las estrategias del arte "moderno", al haber justamente este último, concluido al parecer su proceso de cuestionamiento "esencialista" o "filosófico" (y a la vez práctico claro), sobre la producción del arte, cosa que ejemplificaron brillantemente los llamados "manifiestos" de los grupos de vanguardia, cuya intención era plantear que arte es esencialmente X y todo lo que no sea X no es -o no esencialmente- arte 1. El arte contemporáneo ya no requiere de esas prácticas, por lo tanto, no necesita negar su pasado, sino que se sirve de él, para utilizarlo a su antojo, desarrollando una perspectiva horizontal, privilegiada.
Pero al revisar las tendencias en la producción de obras audio visuales realizadas por artistas (video arte), se puede constatar que no terminan aún, los desarrollos de las estrategias modernas del formato audio visual, subsidiarias de la misión de objetar a los rituales del cine, entendido como la posibilidad de contar historias (reconocido como un origen), impulsoras por lo tanto, de una búsqueda de autonomía, frente a la ficción de la narrativa, verificada en el empleo experimental de los medios de construcción de sus formas. Una indagación, todavía, de su propia naturaleza como práctica artística.
Y por esta razón, resulta contemporánea la propuesta formulada en “Narraciones”, en coyunturas para el soporte audiovisual, utilizado por artistas, donde parece aún brotar intensamente, el proceso de la emancipación, de la urgencia auto consciente. Ante lo cual se validan, los códigos cinematográficos, empleados para el video arte, al ser estos incorporados, en una muestra del género en cuestión. ¿Una recuperación del pasado?. Y también por su vinculación conceptual, donde finalmente se recupera un discurso pictórico, vale decir, histórico, para las artes visuales chilenas, a través del cine. En cuanto la pintura, fue negada como estrategia de obra, por la “escena de avanzada”, es decir, por la instancia más clara que ha tenido la historia del arte chileno, de un desarrollo de estrategias modernas, de “vanguardia” finalmente. Y que por lo demás, fue la coyuntura, donde se incorporó el soporte audio visual, a la producción de obras de arte en Chile, de la cual aún se viven, marcadamente, reminiscencias.
Por último, se puede leer en esta muestra la manifestación de un deseo de construcción de industria, por lo tanto de sistema, para las artes visuales chilenas, en la medida del relato que despliegan los soportes de obra utilizados, que van desde la cinta vhs, pasando por el video digital, hasta llegar al cine. Tomando en cuenta que la producción de una obra en 16 mm, en la que se trabajó el género cortometraje, requirió un nivel de infraestructura mayor que la producción de obras en soporte digital o vhs, en las que se trabajó, en este caso, el género experimental.

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Notas.

Danto, Arthur. “Después del fin del arte”. Ediciones Paidós ibérica S.A. Primera edición. España. 1999. Cap. II, pág. 50.

Bibliografía.

Bayer, Raimond. "Historia de la estética". Fondo de Cultura Económica. Sexta edición. México. 1996.
Danto, Arthur. "Después del fin del arte". Ediciones Paidós ibérica S.A. Primera edición. España. 1999.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Septiembre de 2006.

HABLAR DE ARTE CONTEMPORÁNEO.

2009-07-26T19:09:00.000-07:00

Las apariencias, engañan. Y perturban, cuando llegan a ser, en extremo reales. Habitamos un mundo, perfilado considerablemente, por los medios de comunicación y la publicidad. Es lo que hoy se denomina, cultura visual, cuyo principal instrumento, es la imagen icónica, o figurativa.
Al acabar los años sesenta y comenzar los setenta, el arte se aproximó a la industria mediática, a través de la ejecución de proyectos experimentales en estudios de televisión, en países como Estados Unidos y Alemania. El lanzamiento de grabadoras portátiles al mercado, también favoreció la situación. Por otra parte, en aquellos años, se abrió el camino, para la utilización de la cultura de masas, como lo afirman las palabras del crítico norteamericano, Arthur Danto, pienso que el arte pop… transfiguró en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural común, el repertorio común de la mente colectiva en el momento actual de la historia 1. Ambos factores, hoy confluyen como piezas fundamentales, del quehacer en cuestión.
Los antecedentes, de lo hecho en el pasado, alimentan el trabajo del presente. Es el cuerpo de la historia. Pero tal hipótesis, debe ser corroborada permanentemente.
Por otro lado, si concebimos al arte, como una labor, donde intervienen un conjunto de actores, que operan bajo determinadas directrices, debe hallarse, necesariamente, un acervo de ideas a partir de las cuales, los hechos artísticos se desarrollan y adquieren sentido, generándose también, a partir de aquello, diversos tipos de lazos y convivencias.
Es lo que se podría interpretar, como un sistema, compuesto además por instituciones, tales como universidades, museos, ministerios, galerías, plataformas editoriales y por supuesto, audiencias, que lo repiten y modifican en el tiempo. Y para descifrarlo, una posibilidad, es intentar saber, que piensan los principales involucrados, vale decir, los artistas. La premisa, es la siguiente: saber cómo piensan, permite saber, desde donde producen.
A continuación, el artista Español, Eugenio Merino (Madrid, 1975).
P. En cuanto a tu proceso creativo. ¿Cómo llegaste a realizar este tipo de obras?.
E. Creo que el punto de partida siempre ha sido el sentido del humor. Es una buena manera de entenderse a uno mismo y a los demás. Todos los trabajos anteriores siempre han ido cargados de humor e ironía.
Durante estos 10 años he pasado por casi todos los medios, pintura, video, maquetas, escultura, cajas de luz, vinilos, recortes, instalación, ……. Pero el medio siempre viene determinado por las ideas… En la actualidad estoy más centrado en la reinterpretación de iconos contemporáneos a través de la escultura y la instalación.
P. ¿Cuál es el nivel de credibilidad, que le das a los medios de comunicación?.
E. Los medios de comunicación son puramente subjetivos y transmiten una “verdad” sesgada y manipulada.
Por otro lado, ponen a la misma altura toda la información, haciendo que temas intrascendentes estén al nivel de otros más profundos. Así podemos ver futbol y guerra en un mismo minuto convertidos los dos en entretenimiento.
Como artista empleo el entretenimiento para manejar conceptos más trágicos sin perder la atención del espectador. En palabras de Paul McCarthy “utilizo el humor para suscitar una reflexión sobre el horror “.
P. ¿Qué opinión tienes del arte contemporáneo?.
E. El arte contemporáneo es el arte de nuestra historia más reciente. Soy más receptivo ante cualquiera de las obras de nuestro tiempo que de las históricas. Quizá porque la provocación sólo la podemos entender viendo el arte en relación a la sociedad y esto sólo lo podemos vivir aquí y ahora… lo demás es historia del arte ….
Prefiero conceptos mucho más cercanos como la autocrítica, la ironía y la risa. Obras que en muchos casos desafían el propio concepto de arte. La lata de “ merda d´artista” de Piero Manzoni, “la Nona Hora” de Maurizio Cattelan o “ Cloaca” de Wim Delvoye …..
La última serie de trabajos que estoy preparando gira alrededor de los artistas Contemporáneos más famosos, como Damien Hirst o Murakami. Como ya hiciera Wim Delvoye con su “Wim Action Doll”, estos trabajos reflexionan sobre el mercado del arte e ironizan sobre el papel del artista.
Al indagar precisamente, sobre su participación en ARCO y el mercado del arte, Eugenio relata lo siguiente.
E. La pasada edición de ARCO presenté la pieza “4 the love of Gold , en la galería ADN. Era una vitrina con Damien Hirst suicidándose dentro con un colt 25. La idea me surgió, por un lado, por su última pieza (la más cara de la historia) “for the love of god”, un cráneo con diamantes,… y por otro, por la subasta que llevó a cabo en Sotheby´s. En esos dos casos Damien Hirst se hizo un poco más rico. Como chiste sobre el mercado y el arte en general, se me ocurrió que si “se suicidaba” sus precios iban a subir y con ello, se haría aun más rico…. Lógicamente sin la posibilidad de disfrutarlo….
Tanto el público como la crítica han sido muy receptivos con la pieza y ha tenido una repercusión mediática impresionante. Creo que el arte y el mercado siguen siendo temas que interesa analizar y hacer una pequeña autocrítica.
Arco es la feria más importante a nivel nacional y una de las importantes a nivel internacional. Es un escaparate, sobre todo, de artistas españoles que rara vez se ve en otros lugares.
En cuanto a las ferias en general, considero que hay algunas que interesan y otras que no…. Hay ferias curadas que seleccionan a los artistas y que hacen que sea una exhibición mucho más interesante y hay otras ferias donde van las galerías más importantes del mundo con los artistas más conocidos. Cada una aporta una visión diferente y las dos son válidas. Si uno quiere ver a Murakami, tendrá que ir a Art Basel o Art Basel Miami. … si uno quiere descubrir artistas jóvenes emergentes, irá a Volta Basilea o Volta NY……. La idea es que hay espacio para todo, lo único que ha de saber hacer una feria es posicionarse convenientemente (como diría Paco Barragán, curador y director artístico de Circa).
Variados son los asuntos, que emergen al revisar estas palabras. Primero, comentar que Merino responde, a la premisa del artista desbordado, que no se rige por un discurso troncal, sino que maneja todas las posibilidades técnicas a su alcance. Es la distinción, de los creadores contemporáneos. Segundo, entrega pistas, para entender la presente notoriedad de la figuración como estrategia de obra, frente a la abstracción por ejemplo, declarando a la provocación, el humor y la ironía, como sus paradigmas de obra y manifestando, que solo pueden ser comprendidos, en relación al entorno, el cual sabemos, se encuentra contaminado, o enriquecido, por la imagen mediática. ¿Podemos tolerar nuestro reflejo?. Las obras de Eugenio Merino, producen el efecto de un espejo, que desplaza lo visible, hacia la caricatura. Utiliza igualmente, estrategias de comunicación y marketing, al transformar el drama en entretenimiento 2. Tercero, el mercado acredita, aprueba, a posturas semejantes, las que anidan por lo tanto, en el abanico, por cierto generoso, de lo permisible.
Cabe señalar, finalmente, que nunca es fácil, adoptar la postura de la autorreferencia. Así lo han revelado, las experiencias psicoanalíticas, abocadas a obtener del sujeto, un conocimiento, mediante el ejercicio de su propia enunciación.

Notas.

Danto, Arthur. “Después del fin del arte”. Ediciones Paidós ibérica S.A. Primera edición. España. 1999. Cáp. VII. Pág. 154.
Revista “Calle 20”. “Arte, provocaciones y verdades incomodas”. María de Chai. 01 – 09 – 2008. Fuente: http://www.eugeniomerino.com/ / 08 – 03 – 2009. 20 : 00 pm.

Bibliografía:

Bourdieu, Pierre. “Las reglas del arte”. Editorial Anagrama. Primera edición. Barcelona. 1995.
Danto, Arthur. “Después del fin del arte”. Ediciones Paidós ibérica S.A. Primera edición. España. 1999.
Revista “Calle 20”. 01 – 09 – 2008. Fuente: http://www.eugeniomerino.com/
Varios Autores. “Arte del siglo XX. Volumen II”. Taschen GmbH. Primera edición. Barcelona, Bonn, Colonia. 2005.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Marzo de 2009.

CUANDO LA IMAGEN SE CONVIERTE EN ZONA DE LO INNOMBRABLE.

2009-07-26T17:42:00.000-07:00

El jueves 28 de junio, fue inaugurada en Galería Florencia Loewenthal, la muestra que señala el rótulo de este escrito, del artista chileno Ignacio Gumucio, la cual permanecerá abierta hasta el martes 5 de agosto.
Varios son los niveles de lectura que surgen al intentar un análisis del conjunto de obras que ocupan los muros del espacio, para lo cual, se hace necesario mencionar las coordenadas que dibujarán el territorio de circulación de las palabras, que corresponden a las veredas que el artista transita para desarrollar el proceso de la creación: biografía y cultura, en intrínseca relación.
Son cuatro imágenes, de tamaño diverso, que comparten entre sí la materialidad del cartón, la madera, la pintura y otros elementos que hacen de ellas lo que se denomina un collage. De pequeños personajes en grupos, de fragmentos arquitectónicos y paisajes se articulan las composiciones, apelando a la idea de la representación hecha por acumulación, haciendo guiños a la estética del gótico, donde el comentario visual podía cubrir a todos los elementos de la realidad, de manera equivalente, democrática, en oposición a la unicidad y jerarquización de la obra clásica. Pero también los guiños apuntan hacia una idea post impresionista de ruptura del ilusionismo visual, específicamente emanada de las lecciones de Cezanne, donde la imagen surge como universo paralelo a la realidad, construida mediante la síntesis formal, levantada sobre la bidimencionalidad del plano.
Los fragmentos de arquitectura funcional, utópica, racional, en este contexto representan la decadencia de un discurso, de una época, encarnados en una estética. Lo cual también significa para el artista una nostalgia, un recuerdo llevado al patetismo, de la idea que él plasmó en su mente de un paisaje, de un territorio, de un país llamado Chile, tras volver del exilio francés, en la década del ochenta.
En tanto las coreografías de personajes diminutos, hacen alusión a la cultura de masas, al juego coordinado, al manejo de voluntades por parte de un poder, oculto en la invisibilidad de su representación.
Las condiciones en las que Gumucio desarrolla hoy su trabajo, marcadas por espacios de dimensiones reducidas, por la transitoriedad del viajero, por el movimiento, se transformaron en factores relevantes para el proceso de creación de las obras y el montaje mismo de la exposición. La tarea comenzó en Francia, donde fueron esbozadas las composiciones, para luego ser desarmadas y traídas a Chile por separado, cual rompecabezas que debió ser nuevamente articulado, y finalmente sellado por el efecto ligante de la pintura y el empleo de materiales adhesivos, aplicados en la superficie donde las imágenes fueron consumadas, labor que el artista realizó en la sala de exhibición de la galería, transformándola en su taller durante cuatro días.
Una variedad de formas y materiales organizados sobre el plano, perspectivas fracturadas, composiciones que parecen flotar en atmósferas infinitas, producen zonas de lo innombrable dentro de estas imágenes, también repletas de claves contemporáneas, que van desde las insinuaciones histórico - formales a la experimentación de técnicas y soportes, ingredientes característicos en la trayectoria de I. G.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Julio de 2007.

LA VISIÓN DEL CREPÚSCULO.

2009-07-16T20:31:00.000-07:00

Desde el inicio, fueron el día y la noche los ejes del mundo, su gran metáfora, el refugio de todas las cosas.
Tal dicotomía señaló, para el arte y el pensamiento, los caminos a seguir a través del tiempo.
De Platón en adelante, la tradición filosófica occidental trató el tema de la luz y de la sombra, incorporándolo a la reflexión acerca del arte y a los programas estéticos, con diferentes resultados dependiendo de la interpretación en juego, tal como lo muestran la Edad Media y el Renacimiento.
Luz y sombra dentro del cuadro, significaron la integración meditada del blanco y negro a su construcción, como transfiguración de las ideas metafísicas en boga en aquel instante, pero también como parte del desarrollo de la ciencia, en cuanto camino para el conocimiento del mundo.
Fue mediante la técnica del esfumato que se hizo palpable la ilusión del claroscuro en la pintura, siendo Da Vinci y Alberti quienes sentaron las bases para toda una forma de hacer y representar, la que dio frutos magistrales durante siglos, permitiendo a los artistas en adelante imaginar y plasmar sus visiones particulares.
También aparece el tema de la luz y de la sombra en otras disciplinas, como en la escultura y la arquitectura, anticipando quizás los supuestos pictóricos al respecto, al intentar su captura mediante la generación de volúmenes y relieves, o para designar determinados roles a los espacios, logrando dotarlos de una fuerte carga de significados, como sucede en los lugares sagrados y la escenografía teatral.
Fotografía y cine por su parte, fijaron esta vital dicotomía en la pulcritud del blanco y negro primero, para incorporar después el color y diversificar sus posibilidades compositivas y de expresión, haciendo el camino inverso al de la pintura para llegar a la ilusión de la mimesis.
Cabe mencionar, que los estados de luz y de sombra, fueron especialmente exaltados durante algunos periodos de la historia del arte, como en el Barroco y el Romanticismo, llegando a ser la piedra angular de sus sensibilidades, el sello de sus estilos. Lo propio sucedió con el Cine Expresionista y la Novela Negra como géneros. Incluso esta correlación ha sido utilizada para adjetivar trozos abundantes de tiempo y espacio, al poner a la Edad Media en la oscuridad y en la luz a la Ilustración.
Pero lobreguez y luminiscencia, no han sido preocupación exclusiva de occidente. Nos habla de aquello la arquitectura tradicional del Japón, embriagada por la tenue presencia de la luz difuminada, rindiendo culto a la penumbra y explorando su capacidad de generar la belleza requerida en medio de la desnudez, así como el teatro Chino de sombras, realizado a partir de la proyección de las siluetas de pequeños personajes situados a contraluz en un fondo blanco.
Ambos ejemplos dan cuerpo a principios sustanciales de la cultura oriental, que interpreta de forma distinta a como lo hace occidente la dualidad conversada. Mientras que para algunos claridad y penumbra fueron el símbolo de lo bueno y lo malo, de lo hermoso y desaliñado, para otros la visión de las cosas fue diferente, asignando de manera inversa los valores señalados.
El artista chileno Norton Maza, desarrolla desde el año 2007 una serie de trabajos en los que recicla estéticas de la historia del arte y combina disciplinas como la pintura, la instalación, el teatro y la fotografía para fabricar imágenes de carácter apoteósico e intimista, con gran protagonismo de la luz, dejando ver en ello las citas a Caravaggio, Bosch y Vermeer entre otros.
Maza busca generar una crítica a la institución artística como poder asentado en el tiempo, así como al resto de las instituciones que ostentan privilegios dentro de la sociedad. Para lo cual dota de ironía y dramatismo a sus obras, e ingresa a galerías y museos a exponerlas y venderlas, como un caballo de Troya que logró traspasar las barreras del sagrado templo.
El blanco y negro finalmente, designado históricamente en el alfabeto visual como el equivalente simbólico y material de la luz y la oscuridad, con todas la carga de ficción que conlleva tal condición, continúa siendo un elemento relevante en el desarrollo de las imágenes, así como en el devenir de las demás disciplinas que lo utilizan como medio de expresión. Porque los lazos con la realidad cotidiana jamás dejaron de existir para el arte, seguirá siendo cautivado por la visión del crepúsculo.

Pedro Pablo Bustos. Historidor del Arte. Abril de 2008.

MAQUINA BLANDA.

2009-07-16T20:28:00.001-07:00

Resulta necesario y saludable, sentir malestar frente a los excesos, funciona como un mecanismo de limpieza. La exposición “Maquina blanda”, 13 de diciembre de 2007 / 27 de enero de 2008 / Museo de Artes Visuales, podría leerse como la expresión del malestar de un grupo de jóvenes artistas, frente al exceso de institucionalidad del arte chileno.
Principalmente hablo de un tipo de hacer artístico convertido en formula. Un neo - conceptualismo vinculado a la voz de los derrotados el 11 de septiembre de 1973, operando como la estética que ilustra lo políticamente correcto, “compañeros”. Con la diferencia que ahora, no se baila con la fea.
Aclaro que nada tengo en contra del reclamo frente a los atropellos a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura militar, como podría. Pero los efectos políticos de dicho proceso, llevados al terreno de las artes visuales, han provocado pesadez y estancamiento.

Niles Atallah, Joaquín Cociña, Cristóbal León, Iván Palmarola, Yael Rosenblut y Macarena Ruiz-Tagle, presentan seis obras, en formato de video – instalación, cuyo hilo conductor son las secuencias de imágenes sin diálogos ni palabras, así como la extrañeza, lo irreal, lo abyecto, grotesco y chocante de las situaciones y personajes, acercando las propuestas a los preceptos originales del surrealismo.
En pantallas de gran formato y doble faz, desordenadamente dispuestas, forma y superficie asoman como factores relevantes en la edificación del montaje, apelando más que a la razón a la percepción del visitante, a la retina, en un claro desplazamiento de lo pictórico hacia las tecnologías audio – visuales.
Esta suma de cualidades, previstas algunas por el curador Palmarola, otras surgidas de forma natural en la interacción de las sensibilidades en dialogo, hacen de esta muestra algo subversivo, conflictivo, alejada del status quo, del guión aprendido, para incluso rozar la intuición de lo poético, su perplejidad infinita. Me refiero a la secuencia de la oca caminando entre un grupo de niños que rodean con naturalidad a una mujer deforme, sentada en una silla con el rostro lleno de alegría y mirada inocente.
Hay que subrayar finalmente, el atrevimiento tanto del curador de la muestra y los artistas participantes, como del propio Museo de Artes Visuales, de jugarse por una propuesta desobediente, que aporta junto a otras iniciativas de jóvenes creadores, en este pequeño y hermético vecindario llamado “arte chileno”, a construir una ventana por donde salir a tomar aire fresco.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Diciembre de 2007.

¿DÓNDE SE ENCUENTRA LA OBRA?.

2009-06-14T22:37:00.000-07:00

En las superficies desgastadas del mundo.

Observar el trabajo de Enrique Oliveira (Sao Paulo - 1973), puede equipararse a explorar, utilizando un lente microscópico, la epidermis contemporánea del arte.
Los atributos de la forma, permiten establecer este propósito. Lo hacen igualmente las confesiones del proceso, entregadas por el autor.
Inmerso en el examen directo de los materiales, desde principios de la década presente, Oliveira investiga, a través de la creación, cuestiones de composición y comportamiento, desarrollando bitácoras y generando teorías, para reforzar a dicha praxis.
Es eminentemente, un concepto pictórico, el timón de este acontecer, traído desde la historia del oficio, actualizado en formato de análisis, como un acto controlado, despojado de la emoción original, según Enrique, similar al recurso del “sampler”, palabra que explica, el uso de piezas musicales pregrabadas, en una composición.
Tradicionalmente realizada, mediante la superposición de capas, la pintura, ha sido una matriz para el artista, particularmente, en la revisión del modernismo y sus hechos, siendo Willem de Kooning y William Turner, dos de sus principales referentes genéricos, pero también el Arte Povera, Kurt Schwitters y teóricos como Heinrich Wölfflin, han dejado su huella, forjando en comunión, argumentos para concebir autonomía, expansión, gesto y reciclaje.
Partió utilizando, acrílico en cera, mezclado con aceite. Hizo de la materia, espesura, provocando en su despliegue, la estratificación de fluidos, a modo de accidentes vigilados, reemplazando los pinceles, por espátulas. Tras lo cual, surgió la inquietud de homologar, en paralelo, al material acuoso, con el uso de planchas de madera, halladas en el paisaje urbano brasileño, incorporando después, el tubo de PVC, como esqueleto flexible, para los cuerpos inventados. Es la alquimia, que da sentido a su trayectoria.
Durante el siglo XX, el afán por extraer la profundidad del cuadro, acercó el entusiasmo de los artistas, a la instrucción del albañil, tomando las obras, el aspecto de superficies murales y tectónicas, simulando virtudes, pátinas y accidentes de aquellas. Es la mirada de Oliveira, que nos habla, ilustrando los procesos de su inteligencia creativa.
De tal modo, Enrique O. extiende, su territorio de acción, a lo tridimensional. Tapumes, ¿instalación?, ¿escultura?, ¿mixtura?. Lo cierto, es que invitan al asombro, acoplados certeramente, a los espacios interiores, por tiempos acotados, edifican realidades, envolventes, hábiles, inquietantes a la percepción. Cualidades igualmente contenidas, por objetos y pinturas, secuelas de un procedimiento compartido, fragmentario, a la vez aleatorio, como pinceladas descubiertas, en una excavación de los ritos del oficio, amplificados en el tejido de la metrópoli.
Texturas y contornos exuberantes, colosos paulistas, son el imaginario desplegado, el símbolo mutante, que determina el espesor de las palabras, espías del itinerario, traductoras del efecto estético, vale decir insinuado.
Lo que presagiaba el formato de la vanguardia, ha comenzado, cautivo en el eco vertiginoso del presente, dispuesto a la pública exhibición de la sonoridad orquestada de sus fragmentos.
Enrique Oliveira, es Licenciado en Artes Plásticas y Post graduado en Poéticas Visuales, por la Universidad de Sao Paulo. Desde finales de la centuria pasada, ha venido cumpliendo con las etiquetas del art system, participando en exposiciones colectivas y residencias, en Europa y América del Sur, realizando individuales e incorporando su producción, a importantes colecciones brasileñas, la que ha sido igualmente premiada, en concursos institucionales de aquel país.
Cabe señalar, que frente a la expresión definida, por el código binario, la figuración re - versionada y los mecanismos publicitarios, hoy contraseñas válidas, este conjunto de obras, con la totalidad de sus procedimientos, son un contrapeso fuerte, una señal, de la sobrevivencia al sosiego, de los parámetros emancipados, de la Historia del Arte.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Mayo de 2009.

NO MAS CLAVOS - SHOW ME THE BEST.

2009-06-14T21:55:00.000-07:00

El jueves 15 de marzo del presente año, en la “casa - taller” ubicada en tegualda 1653, Santiago de Chile, tuvo lugar el episodio que da título al presente escrito.
Una “muestra - evento”, donde fueron desplegados, durante dos horas, una gran variedad de estímulos mediáticos; visuales, dramáticos, sonoros, culinarios…, con el objetivo, en palabras de los curadores - productores, “de anular los egos del arte”, relativizando el protagonismo de unos elementos por sobre otros, pero también con la intención de convocar a un grupo numeroso de personas, durante un corto lapso de tiempo, apelando al hecho de que tras la inauguración de una muestra, el publico brilla por su ausencia.
Otro de los propósitos, fue el de diversificar el perfil, de los personajes que con frecuencia se prestan para el juego del arte, acercando la experiencia de lo estético, a audiencias que de costumbre le resultan ajenas.
No mas clavos, ¿no mas ataduras?. El factor generacional no es menor en esta iniciativa, en la cual participaron solo artistas jóvenes, emergentes, provenientes de distintas disciplinas “visuales”, o simplemente autodidactas. Bajo este imperativo, toma sentido la repartición de leche y dulces al público, así como la escenificación del espacio mediante el uso del color celeste y el empleo de una casa, de un hogar, como lugar de exhibición, en cuanto territorio de contención, de protección, cual vientre materno. Son elementos que abrazan simbólicamente, sin equívocos, a la más temprana juventud.
¿Fue entonces el nacimiento de algo nuevo?, ¿una generación?, ¿acompañada de un discurso?.
Como única condición, les fue requerido a los artistas, que proporcionaran su mejor obra, de tema, soporte y formato a libre elección, lo cual dio como resultado, una diversidad de propuestas en diálogo, que apelaron a lenguajes como la performance, la instalación, el ready made, el objeto, la gráfica, la escultura, la pintura…, dejando ver en ello, el carácter ecléctico de lo contemporáneo. Pero también se dejo ver, sin la existencia de un previo acuerdo, una coherencia estética, una intención, transversal a la variedad, signada por el uso de motivos y materiales rescatados de lo “cotidiano”, de lo “habitual”, de lo “popular” si se quiere, formalizados mediante la factura de lo “inacabado”, del “boceto”, de lo “frágil”, lo “precario”. Adjetivos que por cierto, describen de muy buena manera, a la condición histórica de la cultura material de nuestro territorio.
Esto puede ser leído como un síntoma, que genera la posibilidad de “fundar”, de “articular” un discurso para la producción de arte, más cercano a las posibilidades sensitivas de los materiales y su disposición, a la inmediatez del comentario, que al análisis y al concepto como brújulas de la creación. Lo cual no implica que sea este un arte carente de reflexión.
Análisis y concepto en lo artístico, propios del quehacer de la post - vanguardia (años 70s), han sido el legado de la “Escena de Avanzada”. Ficción o mito de origen, de un periodo del arte chileno, que mantiene hasta nuestros días a devotos funcionarios de todo rango etario, a sus servicios. Tal cual lo hicieron notar, los escritores que participaron en el libro “Copiar el edén”, del curador cubano Gerardo Mosquera, publicado a fines del año 2006, donde se revisa el arte de los últimos treinta años en Chile, bajo el apelativo de “reciente”. Diría más bien que la misión del libro es, la búsqueda y fijación en el tiempo, de una producción artística sucedánea a la mencionada “escena”, bajo la justificación de los argumentos de los autores, que al escribir aprovecharon la ocasión, para reafirmar su propio mito de origen. ¿Cuál es la razón?. Simple. Se acaba el mito, se acaban ellos.
De tales situaciones, se desmarcan iniciativas como “No más clavos”, con su primera muestra, titulada “Show me the best”. Consuelo Cortez y Carlos Apablaza, los curadores - directores del hecho en cuestión, tras explorar las condiciones en las que opera el medio emergente argentino, han tomado conciencia, de la importancia de actuar en forma “independiente”, de hacer cosas sin temer a la opinión de los “padres totémicos”. Termino que utiliza la crítica chilena consagrada, para denunciar algo en lo que ella misma, quizás sin pretenderlo, se ha convirtiendo, en “tío” o “padre adoptivo”, cuyo rol es legitimar a los nuevos valores del circuito.
El relato de la historia no es lineal, no más. La visión evolutiva propia del siglo XIX, ejemplarmente adoptada por críticos como Clement Greenberg para la Historia del Arte, resulta cada vez más inoperante, en las condiciones actuales que presenta la realidad. Hay “otros”, también se “inscriben” y tienen la posibilidad de “existir”, de circular en la memoria. Esto no implica “anular el pasado”, a no confundir las cosas. Siempre frente a la urgencia de lo nuevo, se ha recurrido al reciclaje de lo conocido, para construir. Pero el pasado, al igual que el presente, no es unidireccional.

Listado de los artistas que participaron en “Show me the best”:

Plug`n (Pamela Ipinza, Mirentxu Grau, Muriel Gallardo) / Esperanza Pérez - Montes / Adrián Igual / Elías Santis / Tonino Abarzua / Daniela Poch Velasco / Pablo Alveal Cubillos / Víctor Espinoza / Nicolás Oyarce / Cristóbal Moya / Fabiola Hernández / Lolita Latorre V. / Frankie Nun / Elisita Punto / Víctor Hugo Bravo / Malena Valdeavellano / Margarita Dittborn Valle / Angello Marcello García Bassi / Gonzalo Salinas / María Paz Zegers / David Molina / José Oportot / Claudia Rodríguez / José Guerrero / Kae Lazo / Kriztoval Opazo / Malva Castillo y Verónica Barría / Carolina Ávila / Mariela Fernanda Warrie / Enrique Flores / Francisco Torres R. / Mr.traffic / Consuelo Cortez / Carlos Apablaza Baschmann.

Bibliografía:

Lora Risco, Alejandro. “Estructura fenomenológica de la historia de América”. Editorial Mar del Plata. Santiago. 1992.
Mosquera, Gerardo. “Copiar el edén”. Arte reciente en Chile. Ediciones y publicaciones Puro Chile. Santiago. 2006.
Varios autores. “Arte del siglo XX, volumen I”. Taschen GmbH. Barcelona -Bonn - Colonia. 2005.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Abril de 2007.

AQUELLAS COSAS HUMANAS.

2009-06-09T23:31:00.000-07:00

El discurso analítico, aflora en la historia del conocimiento como el modelo de pensamiento que nos ha permitido vivir la ficción de ingresar en las profundidades del mundo, para develar y conocer sus secretos.
Es el camino dentro del cual hemos levantado nuestra conciencia, proceso del que lo estético se ha hecho parte, atravesando junto al ser humano las diferentes edades del tiempo.
En el devenir del arte occidental, surge el conceptualismo como respuesta a la crisis de un relato, o más bien como la toma de conciencia del sentido que tuvo aquel durante casi cuatro siglos. En particular para América Latina, fue la respuesta desde el arte a las crisis políticas que la condujeron durante la segunda mitad del siglo XX a revueltas sociales, golpes de estado y a la instalación de gobiernos represivos.
Esto produjo nuevas prácticas y nuevos puntos de vista para el entendimiento de aquellas, instaurándose una dinámica de rupturas y reflexiones.
Clemente Padín, nace en Lascano, Rocha, República Oriental del Uruguay, en el año 1939. Licenciado en Letras Hispánicas, ha buscado, sin desconocer el pasado, emancipar al sentido poético de sus formas tradicionales, para situarlo en el mundo de lo cotidiano, en post de utilizarlo como herramienta de subversión, de cambio, llegando a explorar en este afán disciplinas como el diseño gráfico, la performance, el video, la multimedia, el trabajo en red y por supuesto, la escritura.
Entre los años 1965 y 1985, dirigió “Los Huevos del Plata”, “Ovum 10” y “Ovum”, también colaboró en “Señal”, “O Dos” y “Grafo”, todas publicaciones fundamentales para el desarrollo de la lírica experimental rioplatense y latinoamericana.
Crea en el año 1971 el concepto de “poesía inobjetal”, a través de cuatro manifiestos redactados en inglés y castellano, teorizando sobre la posibilidad de realizar un lenguaje de la acción, efímero, cuya finalidad no fuese la representación ni la elaboración de objetos, sino el acto mismo y sus consecuencias, en tal suerte configurando el cuerpo y el contenido de las obras. Utilizando los procedimientos del arte correo, dichos escritos fueron enviados a todos los rincones del orbe.
Fue esta en adelante la base ideológica de su trabajo, que ha desarrollado en el tiempo mediante una permanente exploración de medios y temáticas, validándose consecuentemente como artista experimental, crítico y rupturista, razón por la que en el año 2005, se le entrega en su país el Premio Pedro Figari, en reconocimiento a su trayectoria.
Emblemática resulta la obra “Gastou Gastou”, gestionada en el año de los manifiestos. En ella el artista invitaba a los espectadores a desatar el nudo de una cuerda fijada en un panel, cuando esto ocurría la obra se realizaba, evidenciando en ella sus postulados, también activando las posibilidades contenidas en el arte de modificar la realidad circundante, aunque de forma simbólica todavía, cuestión que pretendía superar, reconociendo con posterioridad, en un despliegue de claro razonamiento y lucidez, que no era del todo posible.
Hoy es un activo networker, investiga las posibilidades de la Internet como medio, soporte y lenguaje en desarrollo.
Finalmente, su labor puede ser entendida como un cuestionamiento metódico a los modos en que funcionan los status quo, que han hecho posible el funcionamiento de los sistemas y su dominio sobre las personas a través de la historia, particularmente desde el hecho de la comunicación.
Y si alguna vez, estimados lectores, le preguntan a C. P. como pueden sus propuestas provocar, dudar y aportar en el presente, es posible que les responda lo siguiente: Aunque suene extravagante en lo personal he cambiado muy poco y las improntas estilísticas y creativas que me movieron en los 60s continúan operando pese a los notorios cambios existentes en todas las áreas de la actividad humana… El mismo principio que orientó mi hacer en los 60s.: “El arte…allí, donde está la gente”, me sigue guiando… aislar y volcar a su servicio todo lo que genera la sociedad en cualquier momento y lugar dado es la ley de hierro del capitalismo. Por ello siempre escuchamos hablar del arte como si fuera una entelequia flotando en los anillos de Saturno, una entidad autónoma y no fruto de la actividad de los hombres… se le “fetichiza” para satisfacer sus necesidades ideológicas y, así, crear un mundo ideal, sin contradicciones, que no cuestione el mercado ni la “libre” circulación y consumo de mercancías sin las cuales desaparecería… Para terminar permítame citar a los artistas de “Tucumán Arde”, obra paradigmática del conceptualismo latinoamericano realizada en la Argentina, en 1968: "Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo por cambiarla".
La frase que cierra el párrafo anterior, podría funcionar como el emblema de los conceptualistas latinoamericanos, mantener su sentido debería ser la misión por lo tanto, haciendo de la predica una práctica. Pero hay lugares, en este joven continente, donde esta forma de abordar la realidad se ha estropeado, beatizada por los poderes oficiales, enviada a los mausoleos de las aulas, transformada en formula, consumida y manipulada al interior de páginas sacralizadas por voces sumisas, ha quedado finalmente vacía y anquilosada.
Clemente Padín, con más de cuarenta años de oficio, autor de dieciocho libros publicados en distintos idiomas, realizador de innumerables exposiciones en diversos lugares del mundo, ha sabido mantener el sentido primigenio de su labor como artista, sin dejar de renovar sus atuendos.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Junio de 2008.

DEL OTRO LADO.

2009-05-17T23:16:00.000-07:00

El arte es el refinado trazo del deseo, la exquisita evidencia de la vital urgencia humana de fecundar al mundo, mediante el impulso de la creación y la intención estética.
Durante los últimos siglos, industria y ciencia han contribuido a que sean integrados nuevos hábitos al acervo vital de lo cotidiano, ya que han suministrado tecnologías que de forma permanente han modificado, acelerado y enriquecido los vínculos de las personas con el entorno.
Surgió la fotografía, como una novel y controvertida adquisición de la cultura occidental, incorporada, explorada y emancipada como medio particular en el tiempo, pero también masificada al extremo, producto de renovaciones técnicas y manejos comerciales, convirtiéndose en el ejercicio democrático de capturar momentos, en la posibilidad cercana de construir imágenes.
Por cierto, no pocos fotógrafos dentro de la historia del medio, fueron aficionados que pasaron a ser un digno ejemplo de dicha práctica, entre los que se cuentan Alfred Stieglitz, Erich Salomon, George Nidal y Alfred Eisenstaedt entre muchos otros, algo que viene a demostrar, el dócil acceso que ostenta el acto de escribir con la luz frente a otros soportes y oficios identificados como artísticos.
Javier Chorbadjian, 27 años, Chileno, egresado de la carrera de Derecho de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Recibe de su padre una vieja cámara fotográfica, hace ya cuatro años. De su madre la enseñanza de la composición y el gusto por el ejercicio de observar la ciudad. La capacidad inherente de los individuos de vincularse a la experiencia de manera espontánea a través del juego, completó el cuadro.
En sus fotografías, brota la ausencia que habita el espacio público en el diario vivir, por medio de la captación del resplandor emanado de los tubos fluorescentes, de la profundidad de los pasillos, del vértigo de las fachadas, de las líneas del diseño, de los objetos corrientes. También afloran texturas, el aire, atmósferas, tonos afectados, así como los bordes no editados y las imperfecciones no simuladas del procedimiento análogo. Tal conjunto resulta, el leit motiv de su quehacer estético, lo que posibilita ordenar una lectura de su mirada, configurada mediante el “acto”, toda vez que no sigue un proyecto como artista, ya que no lo es, sin embargo, su trabajo ha sido requerido por una galería de arte comercial.
Para comprender tal situación, resulta indispensable considerar algunos conceptos que darán de sí lo necesario para transitar sin tropiezos.
Fuera de las academias, de los espacios de exhibición, de los museos, del mercado, de la crítica, de la tradición, de la institución finalmente, pero nunca fuera de la cultura, encontramos una realidad limítrofe, denominada “arte fuera del arte” o “arte outsider”, por el crítico Roger Cardinal, en 1972. Si es arte o no lo que el término aglutina, discutirlo a estas alturas carece de sentido.
Por otro lado, los procesos de formación del intelecto y de los afectos en nuestra especie, otorgan las condiciones fundamentales para que seamos potencialmente trabajadores dentro del universo de lo estético, más allá de pertenecer profesionalmente al rubro. Se presenta como necesidad, al ser la instancia donde las esferas de lo intelectual y lo emocional, habitualmente separadas se cruzan, cooperan, logrando en la marcha una liberación positiva de las energías fundamentales que nos transitan.
La subjetividad del individuo se configura en su relación con el otro. En Javier, la fotografía aparece ligada a la figura de sus padres, quienes le traspasan semejante afición, en lo que deja ver no sólo un aprendizaje afectivo, sino que también su filiación a un grupo social y su correspondiente imaginario. Chorbajdian pertenece al gremio del los profesionales del derecho, vale decir al mundo encargado de ordenar, regular y sancionar la convivencia entre los ciudadanos. Y gusta de capturar el entramado urbano, la forma razonada, el espacio circunscrito, donde existe igualmente un orden, una regla. ¿Una feliz coincidencia?.
Cierto es, que los procesos creativos a los ojos de las disciplinas abocadas a desentrañar los asuntos de la psique, nos llevan a conocer en la construcción de objetos, asociados históricamente al concepto de arte, un saber ofrecido al mundo, vinculado a la biografía de un autor, grabado en la epidermis de una obra.
Somos testigos por ende, de la expresión de finitos goces, pero sublimes, al tornarse tangible para el mundo el registro de un pasar, en rezuma del contexto socio – cultural que transita un creador, Javier Chorbadjian en este particular, un artista fuera del arte.
¿Y cómo llega un aficionado a participar del sistema del arte?, pues aparecen el azar, el paladar de una galerista como Florencia Loewenthal y la voluntad de J. Ch., quien acepta ser observado a través de su propia mirada, contenedora de una poiesis susceptible a ser descifrada en lo sensible, lo que despierta el interés por incorporar su trabajo al terreno donde circulan los bienes simbólicos en los que se agasaja y se confirma una sociedad, o al menos un segmento de ella.
Sumar al repertorio del arte chileno categorías como las señaladas, permite acrecentar los lazos para la configuración de una comprensión íntegra de nuestra realidad cultural, siguiendo ajenos a la sujeción de jerarquías el dibujo que traza el horizonte, aceptando la diferencia, la voz del otro, abriendo nuevas lecturas para mostrar lo que ha permanecido oculto bajo los adoquines de caminos ya circundados.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Agosto de 2008.

ESCENA PASIONAL DEL ARTE.

2009-05-16T20:46:00.000-07:00

Entre los días 7 y 29 de diciembre del 2006, fue exhibido en “Galería Concreta / Centro Cultural Matucana 100”, el video - clip cuyo título sentencia el encabezado de este cometido, de cuatro minutos de duración y realizado en 16 mm, y que será en claves diversas deliberado en las siguientes líneas.
Yael Rosenblut, joven curadora y artista visual, comienza a partir del año 2005, a desarrollar un proyecto artístico, donde utiliza como motivos de obra, a los diversos medios que emplea el arte, para validarse dentro de su propio sistema.
La primera entrega fue “Vernissage”, cortometraje de ficción, donde se exponen como temáticas, las licencias de los agentes culturales dentro de la escena artística, así como el cruce entre ficción y realidad (utilizando como actores y personajes, a cuatro connotados curadores nacionales). Todo franqueado por una propuesta de soporte (16 mm) y de contexto de muestra (sobre video - arte), que invitan a pensar en la disolución de los límites, entre las diversas disciplinas del arte, que hoy se disponen como posibilidades para lo contemporáneo, logrando el cometido, no solo implicancias formales y temáticas, sino que también históricas.
La segunda entrega, “Escena pasional del Arte”, se desarrolla también como una ficción, pero esta vez, en formato de video - clip.
Emerge aquí la parodia en un sentido transversal, no solo al ser adoptada una estrategia narrativa propia de la cultura de masas, sino que también, al ser el actor principal de la obra, curador en la vida real, contenido en la intención de ser representado como un Rock Star.
Se produce de este modo, un desplazamiento de la figura del curador, quien deja ver su real condición, al ser un elemento absolutamente reconocible y significante dentro de la obra, transfigurado en la estampa de un cantante afamado. Y que es a la vez situado, dentro de la escena del cuadro titulado “Señor Ramón Martínez de Luco y Caldera y su hijo José Fabián”, del pintor José Gil de Castro. Aprovechándose la ocasión, a través del desarrollo de la obra, para deslizar una particular visión de la cimentación artística nacional, apoyada tanto por el sentido histórico e iconográfico de la pintura en cuestión recreada, como por la identidad real del actor – cantante, quien se ve por cierto acompañado, por la presencia de un artista visual, que transfigura también su real condición, a través del rol de su personaje.
De esta manera, el curador se infiltra en la obra de arte, cual caballo de Troya, pasando a formar parte de ella, no ya de manera externa, ejerciendo la interpretación de la misma, sino que siendo parte de su propia sustancia. Lo que afianza el sentido de anulación de fronteras, entre los géneros y las disciplinas, y agreguemos entre los roles, como una relevante condición del contexto socio - cultural presente.
Pero al escudriñar más en el meollo del asunto, en la especificidad de la obra, se abre la posibilidad de intuir sus alcances discursivos digamos, de holgada trascendencia, siempre desde la fijación en su epidermis, en la lectura de sus huellas.
“Las nuevas cortes de estos imperios del sur andaban ya buscando algo de boato. Un pelín de pisto para sus palacios de adobe y sus salones helados. Y como dice el maestro del Pozo, lo primero en una corte es quien la pinte. Bien pintada… Lo demás vendría siendo el protocolo, los privilegios, el simple puterío” 1. Esta cita, extraída no de un libro de historia, sino de una obra literaria, nos ayuda a situarnos, de manera perspicaz, en el contexto social de intereses y emergencias, en el cual el pintor José Gil de Castro, desarrolló su obra retratística. Una sociedad en transición, que lucha por consolidar un nuevo orden, en todo sus sentidos, tras lograr su independencia política, económica y administrativa del imperio español, y en la que surge el grupo social denominado “criollo”, como clase dominante, que busca plasmar su deseo de “poder”, de “prestigio” y “trascendencia”, a través de la fijación de su imagen deseada, en la tela, mediada por los pigmentos aglutinados, el pincel y por supuesto, la mirada del artista.
El deseo de la elite social americana y por cierto chilena, de simular, de copiar los estilos de vida de las cortes europeas, es algo arrastrado desde los remotos tiempos de la fundación, ¿o debo decir invención?, de América como territorio. Un malestar convertido en el tiempo, en rasgo, en estructura, en elemento distintivo del un tipo de carácter social, y trasmitido este, en cuanto elemento de la clase dirigente, al resto de la sociedad en su conjunto. El deseo de ser lo que no se es, o la imposibilidad de poder conocer lo que se es realmente, dada la fisura fundacional de no atender a una realidad, sino a un mito, a una utopia, para dar sentido a un territorio. Finalmente, ¿qué significa ser americano, que implicancias conlleva habitar este suelo?.
Asoman estas, como algunas de las implicancias ideológicas contenidas en el engranaje de la obra recreada en el video - clip, que además resulta ser un manifiesto formal, del proceso social y cultural modelador del colectivo humano americano, al manifestar una hibridación, entre los estilos pictóricos coloniales, que siendo de corte religioso, no logran dominar la técnica que los lleve a la imitación realista del mundo, y el esbozo de una intención racional, podríamos llamar, ¿academicista?, de trabajar la forma humana, coherente con las ideas ilustradas que llevan a las colonias a luchar por su emancipación. Encontrándose estos elementos superpuestos, en la superficie de una misma obra, en un mismo “territorio”, configuran un diagrama complejo, que en la recreación audio – visual, funciona de forma efectiva, como fuente generadora de sentidos.
Pero el comentario acerca del origen, tanto de la sociedad como del arte chilenos, que logra explayar “Escena pasional del arte”, no solo toma cuerpo mediante la apropiación de los elementos del retrato ya mencionado de Gil de Castro, sino que también a través de la cita visual, de obras y autores que forman parte sucesiva de la configuración histórica de este afán especifico, yendo desde los llamados “pintores viajeros”, hasta los que forman parte de la “academia”. Tales son, las obras “Llegada del presidente Prieto a la pampilla”, de Juan Mauricio Rugendas, “La lectura” de Cosme San Martín, “Doña Carmen Alcalde y Velasco de Cazotte” y “El columpio”, de Raymon Monvoisin, “Carta de amor”, de Pedro Lira, “Flores y frutas”, de Aurora Mira, y “Don Bernardo O´Higgins, director supremo”, de Gil de Castro una vez más. Se muestran estas como imágenes fragmentadas, que representan iconográficamente valores, puntos de vista y situaciones inherentes a una clase dirigente. Frente a lo cual surge la interrogante, sobre quiénes han sido, y son, los dueños del arte. ¿Quiénes?. La respuesta, se encuentra contenida en la obra. Obra que habla de otras obras. Una estrategia contemporánea que duda cabe.
Y que no se deje de advertir, que estamos hablando de un “video – clip”, por lo tanto, diversos son los lenguajes que participan en su configuración. Es así como aparece la música, el texto, los personajes, que junto a los recursos propios que otorga la utilización de una cámara (primeros planos, planos medios, paneos, planos secuencia, acercamientos, alejamientos, etc…), aportan a configurar el sentido de la obra.
Los personajes, el caballero criollo, el hijo del mismo, y el indígena, cuya presencia es agregada al simulacro por la autora, encarnan en la tensión de su contraste de actitud, fisonomía y vestimenta, otra faceta del conflicto original de la configuración social chilena, “la raza”. Tema intrínsecamente relacionado, a la formación de las clases sociales, a los roles dentro de esta, así como a la manera de habitar el espacio, tanto rural como urbano.
La letra, que de forma acotada nos informa, acerca de los temas que hacen a la obra, utilizando términos propios del lenguaje del crítico de arte involucrado, figura decantada en una voz grave y algo fuera de tono, dispuesta sobre una pausada melodía, simple y compuesta por sonidos acústicos, muy efectiva en el logro de una atmósfera de “misterio” y “extrañeza”, de “lejanía” y “solemnidad”.
Pero surge una elemento singular, dentro de la obra, un ícono destacado tanto en la letra de la canción, como en el despliegue de la imagen audio - visual, se trata del “mono con navaja”, contenido a manera de detalle, se diría casi como un secreto, oculto en la pintura recreada.
Dentro de los denominados chilenismos, la frase “mono con navaja”, toma sentido en la figura de un personaje o elemento carente de tacto, obtuso, peligroso, sin control ni criterio, caótico, anárquico. ¿Y que, o quien, o quienes serian los descarriados según la simbología en escrutinio?. ¿El arte?, ¿la sociedad?, ¿la cultura?, ¿la historia?. Puede ser que todas las anteriores, tengan algo del primate provisto de arma blanca, en cuanto elementos que sirven a la configuración del territorio americano. Al ser este “nuevo mundo”, entreverado en los sucesos del tiempo, como una “invención” del renacimiento, una utopía, actualizada como tal en el pensamiento ilustrado, ante lo cual se anula la historia como efecto, y lo único posible, es el futuro, el porvenir, una versión mejorada de la totalidad de la existencia, lo cual genera una imposibilidad de percibir lo real, y condena al hombre americano, a ser un eterno esbozo, un proyecto, un simulacro sin terminar, desatento al llamado de su propia conciencia. Pues una invención socio – cultural, sin anclaje en lo real, se priva de un correcto derrotero.
Es acaso el conocimiento que José Gil de Castro ya poseía de su mundo, en los tiempos de la instauración republicana, y que, como una cavilación profunda mantuvo en secreto, así manifestándolo en el contorno de un retrato, depositando su simbología, en las manos de un niño, protegido por la estampa de su padre, y aleccionado por los mensajes contenidos en el cuerpo de la letra, el cuerpo de lo social.
De tal suerte, “Escena pasional del arte”, logra definir en claro proceder, su estrategia de obra, tanto por sus recursos formales, como por sus efectos discursivos, posicionándose en el actual contexto del arte chileno, como una obra “sólida”, configurada en el eje establecido por tres personajes significativos, de modo diverso cada cual, en este medio. José Gil de Castro, por un lado, considerado el primer pintor nacional, de cierta manera, el artista fundador, primigenio. Por otro lado, Bernardo Oyarzún, artista visual, quien en su trabajo principalmente fotográfico, desarrolla la problemática de la identidad, desde lo socialmente afectado, lo indígena y lo rural. Y finalmente, Justo Pastor Mellado, critico de arte y curador, quien en su trabajo aboga por la edificación de la historicidad del arte, es decir, por la búsqueda de lo real, en oposición a los discursos quiméricos establecidos para el arte, por voces provenientes de la filosofía y de otras disciplinas, que no toman en cuenta el acontecer mismo del arte, en el alzamiento de sus voces. Ante lo cual, podemos concluir finalmente, que esta obra, contemporánea en su quehacer, se perfila como una mirada “histórica”, a la propia “historia del arte chileno”, y por lo tanto, a la “sociedad chilena en su conjunto”, cuyo efecto radica, en una fijación de identidad para la misma.

Notas.

Gil, Antonio. “Cosa mental”. Editorial Los Andes. Primera edición. Santiago. 1994. I parte, pág. 61.

Bibliografía:

Gil, Antonio. “Cosa mental”. Editorial Los Andes. Primera edición. Santiago. 1994.
Lora Risco, Alejandro. “Estructura fenomenológica de la historia de América”. Editorial Mar del Plata. Primera edición. Santiago. 1992.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Enero de 2007.

¿QUIERES SER UN JOVEN CURADOR DE ARTE?.

2009-05-16T19:07:00.000-07:00

Quiero contar una anécdota, y partiendo de ahí, generar una reflexión. Llego a mi correo hace unos días, una invitación para asistir a una conversación en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo), el martes 11 de julio a las 19 : 30, cuyo tema seria “colecciones en vitrina: museos y políticas curatoriales”. Los invitados a exponer serian, Andrea Brauweiler (directora de arte del MAVI, colección Santa Cruz – Yaconi), Ramón Castillo (curador del MNBA), y el dueño de casa Francisco Brugnoli (director del MAC), y bueno como es un tema de mi interés, decidí asistir.
Poca gente la verdad, habrá sido el día, lluvioso, frío y prolífero de inauguraciones a esas horas, o quizás el tema que no convoca demasiado, no lo se. Bueno, comenzaron a desplegar el contenido de sus exposiciones estos personajes, cada cual de forma mas o menos sintética y acotada (unos mas que otros), nos contaron sobre el origen de las colecciones de las respectivas instituciones que dirigen y representan, su devenir en el tiempo, así como los criterios que cada cual maneja en la actualidad para la “puesta en escena” de estas, es decir, su “línea curatorial”. Resulta interesante, sin duda, poder apreciar como instituciones tanto de orden público como privado, que responden además a diversas tipologías museales, están hoy de acuerdo, en la importancia de implementar nuevas miradas al circuito expositivo, de “jóvenes creadores”, cuyos trabajos y propuestas “deben”, según sus palabras, tener cabida en la actividad museal del presente, e ir con esto más allá de lo que sus propias colecciones pueden otorgarles como material susceptible de ser empleado de forma “ilustrativa” para un cierto discurso curatorial, ante lo cual reconocen explícitamente, una insuficiencia de su propio patrimonio visual, y por cierto manifiestan asimismo la necesidad de enriquecerlo. Resulta también de sumo interés escucharlos arengar acerca de la importancia de incorporar “nuevas miradas curatoriales” para la puesta en escena de sus colecciones, así como de sus exhibiciones “temporales - externas”. Todo bien, me decía a mi mismo, valió la pena venir hasta acá y aguantar el frío invernal, el viento y la lluvia, para enterarme por boca de “ellos”, los “dueños del poder expositivo”, acerca de las políticas curatoriales de tres de las instituciones con mayores posibilidades de gestión e infraestructura museográfica del circuito del arte chileno.
Mientras ellos hablaban, yo, sentado en primera fila, pensaba, “tengo ganas de preguntar algo, ¿pero que?, ¿lo hago?, mmm no lo sé, no suelo alzar la mano en estas situaciones y desplegar mi voz en clave de interrogación… ¡lo tengo!, si si, esta vez lo haré”. Los invitados terminan de exponer, vienen las preguntas, y yo decidido alzo mi mano. Brugnoli me mira y dice, ¿si?, entonces lanzo mi pregunta: “quisiera saber, si existe la posibilidad, para jóvenes investigadores, de acceder a las colecciones que ustedes dirigen, para realizar investigaciones?”. Inmediatamente leí en sus caras, un gesto de asombro por adjetivarlo de algún modo, una suerte de conmoción inesperada, un “mosquito en el oído rondando atrevido y desafiante”, como me hubiese gustado tener en ese momento una cámara para registrar el gesto de sus rostros, la incomodidad que les produjo mi pregunta, sin haber buscado tal reacción por cierto. Comenzó Brugnoli diciendo, “haber… mira, el único museo que yo conozco que funciona así, es el museo de la casa de Gustave Moreau, donde los visitantes pueden recorrer el lugar, registrar los cajones, tocar las cosas, moverlas, etc… Bueno Gustave Moreau fue un gran artista francés de fines del siglo XIX, fundador del movimiento de arte Naif no…. y bueno lo que pasa es que estas colecciones son parte de un patrimonio cultural que le pertenece al estado, entonces no es posible su acceso,” ante lo cual yo le replico (mientras pensaba “señor no es necesario que usted me ilustre acerca de Gustav Moreau, se quien es… y no viene al caso”), “entonces no existe una política de acceso publico a este patrimonio, que es del estado, por lo tanto nos pertenece a todos”, y el me responde, “no no, es decir si hay un acceso mediante las exposiciones, la documentación disponible… pero no se puede tener accedo directo… No se la verdad que te irán a responder los otros”. Y con su seño fruncido y una mirando frontal hierática, Brugnoli le dio paso a Andrea Brauweiler. Ella respondió, “bueno, la verdad tener accedo directo a las colecciones es un poco difícil, por un tema de conservación , pero la verdad si se puede tener un acceso a ellas en la medida que haya disponible una buena base de datos, con buena información, buenas fotos eso es muy importante, y en la medida que la propuesta investigativa sea aceptable, claro porque no, el MAVI tiene las puertas abiertas”, todo esto me lo dijo también con su rostro imbuido en una expresión de nerviosismo y asombro, pero al menos dignándose a dirigirme la mirada mientras emitía su respuesta (cosa que Brugnoli nunca hizo). Tras su respuesta, toma la palabra Ramón Castillo, “haber, habría que definir que significa tener acceso a las colecciones, se puede tener acceso mediante la documentación, las bases de datos… etc…, lo otro, seria ponerse en la situación de un curador”, emisión acompañada con una mueca de risa incrédula en la comisura de los labio y la mirada puesta al frente, (igual que su colega y vecino Brugnoli), finalmente le digo, “justamente a eso me refería con mi pregunta”, tras lo cual se dio por finalizado el asunto, dando paso a la pregunta siguiente.
En resumen, fui tratado de “Naif” (ingenuo), por Francisco Brugnoli, quien al parecer jamás entendió el enunciado de mi pregunta, porque jamás la contesto a mi parecer, ni cercanamente, o la sola posibilidad de “pensar en aquello”, le perturbo en demasía. Por su parte Andrea Brauweiler, no se si producto de la conmoción de sorpresa, que nunca abandono la expresión de su rostro, o por haber querido ser políticamente correcta, o simplemente porque los criterios de su institución así lo indican, dejo una posibilidad abierta para que “jóvenes investigadores”, desarrollen trabajos “investigativos”, es decir, “curatoriales”, en torno a su colección, de una forma indirecta. Y por último, Ramón Castillo, tras el embestimiento de su dignidad de curador de MNBA, me dejo bastante claro, en lo que hubo de emisión como de omisión en su respuesta, que eso era algo absolutamente “imposible”, “soñador” por decirlo menos, ¿un joven investigador queriendo ponerse a la altura y dignidad de los curadores oficiales?, olvídalo.
Me surgen variadas interrogantes en torno al tema de la posibilidad de acceso a las colecciones de los museos, con fines “investigativos” claro esta, no solo en lo que afecta al trabajo y las intenciones de los jóvenes emergentes de la teoría y la investigación, sino que también en lo que afecta a los investigadores con mas trayectoria, que no pertenecen a las instituciones mencionadas, o a otras de carácter oficial, y que les urge por necesidad (no menos que a los jóvenes), tener una posibilidad de acceso. Por otro lado, el asunto de la documentación de las colecciones, que podría verse como una posibilidad de acceso a ellas, si bien no directo, y darlo como una posibilidad frente al factor de la “conservación” de los objetos (otro tema que da para mucha labia), tampoco resulta real, ya que la documentación, es decir, la información disponible sobre las grandes colecciones de arte en Chile, es pobre, insuficiente, precaria, porque justamente, la investigación acerca de las mismas es cuantitativa y cualitativamente en muchos casos, deficiente, lo que resulta en una composición de miradas sobre el arte en Chile, viciada, cerrada, necesitada, “endogámica” como dice Mellado Justo Pastor. ¿Por qué?, bueno en parte, porque no hay acceso justamente a las colecciones, permanecen clausuradas, públicas y privadas, en cuanto posibilidades de documento, de información interpretable, de testimonio de realidad material, tecnológica, formal e ideológica, claro salvo para unos pocos, los encargados de custodiar las llaves del templo sagrado.
Y en referencia a lo de la “renovación de miradas curatoriales”, que con tanto entusiasmo los panelistas proclamaron, como una de sus “políticas de avanzada”, me parece que en rigor, evaluando las condiciones que se describen del campo en reyerta, que este punto se constituye en algo mas bien “quimérico” en su practica. ¿Quién renovara las miradas curatoriales?, ¿los invitados traídos del extranjero a curar muestras?, ¿los mismos curadores de las instituciones?, ¿los curadores externos invitados, que están en situación muchos de ellos, de no acceder al estudio de las colecciones de estas instituciones con frecuencia?. Posiblemente, quizás, es probable. El punto es que no estamos en situación de predecir el futuro. Lo que si se puede decir, es que ya hace mas de veinte años que se nos ofrecen en los catálogos de muestras (el soporte discursivo curatorial), tanto para el arte contemporáneo como para el arte llamemos histórico, mas o menos matizadas, las mismas miradas, tesis, análisis y puntos de vista sobre la producción de arte, que a veces incluso ingenuamente (o por simple ignorancia), se plantean como “novedades”. O se producen a su vez variaciones discursivas realizadas por los mismos enunciantes, o para los mismos enunciantes (con sus respectivos enunciados), cuestión generacional quizás, o propia de los sustratos epistemológicos operantes. No hay recambio, al menos no al ritmo que dispone la producción artística contemporánea (en relación a los agentes del discurso curatorial), y si lo hay, su espesura es aun precaria, incapaz de producir ese choque, esa explosión, esa abertura necesaria para que “la casa tome aire”.
La palabra “museo”, tiene su origen etimológico, en el término griego “museion”, que suscribió para el contexto del mundo helenístico griego la funcionalidad de un edificio (un espacio) dedicado a las musas. El “templo de las musas”, diosas de las artes y las ciencias, lugar consagrado exclusivamente al culto de ellas, a través del estudio de la “verdad”. Esta necesidad de lugar, surge a partir de la evidencia que arrojan las practicas iniciales del coleccionismo en el mundo antiguo, mas específicamente en el mundo helenístico post clásico de la antigua Grecia, donde ya contaban con el antedecente de la acumulación de exvotos a modo de ofrendas en los templos (Delfos, Olimpia, Efeso...), durante los estadios previos de su devenir cultural, para llegar a configurar finalmente una “institución oficial”, el “museion”, donde una comunidad se consagró exclusivamente a la producción de “conocimiento” (bien lo atestiguan las primeras comunidades aristotélicas), dentro de un espacio plagado de “objetos de arte”. Bueno, ¿y cuanto tiempo ha pasado de esto?, ¿veintitrés siglos y algo más?, así es y al parecer, aun estamos en posición de mirar a las colecciones como situadas dentro de un “templo”, dedicado al culto de la “divinidad”, mediante las prácticas del “saber” que ejecutan unos pocos elegidos. ¿Quienes son los elegidos?, los curadores oficiales por supuesto. ¿Y porque tanto enigma y misterio en torno a las colecciones?, porque se ha comprendido, a través de la historia, el alcance político, discursivo, ideológico, económico y especulativo del arte, mas allá de lo estético propiamente tal. Arte y poder. El arte no es inocente, nunca lo fue.
Entonces que nos puede quedar a nosotros, los investigadores de joven estirpe, y a los que ya no lo son tanto, pero que adolecen igualmente de situación similar, pues acudir a la producción artística aun no musealizada, no coleccionada, o débilmente incorporada, que no esta nada mal por cierto, como nuestro material de referencia, de estudio, trabajo y conocimiento. Cabe la suerte, que la situación contemporánea del arte, en su proceder expansivo y cuestionador de procedimientos e instituciones, nos otorga la posibilidad de desarrollar prácticas curatoriales, fuera de los espacios habitualmente dispuestos para el despliegue museográfico y también, se torna posible acceder hoy a espacios galeristicos de orden llamemos “alternativo”, que abren sus puertas a nuevas propuestas curatoriales. Podemos así, aportar al desarrollo de un relato de “corto alcance”, mas bien al desarrollo de una “crítica”, ya que las puertas al vértigo de la diacronía referencial, se encuentran clausuradas.
Por último quisiera plantear dos asuntos. Lo primero, la posibilidad de incorporar una convocatoria para nuevas propuestas curatoriales, algo así como una “bienal de jóvenes curadores”, tal cual existen las “bienales de arte joven”, o las “bienales de nuevos medios”, en post de poder habilitar mediante, una exigencia real y un espacio real para nuevas miradas y nuevos enunciantes de estas. Y lo segundo, poder revisar la legislación en torno a la regulación del patrimonio, así como las normas con que proceden las instituciones que lo custodian, con el fin de lograr una mayor “apertura profesional”, así como una mayor “vigilancia” y “fiscalización”, en torno a los criterios con que estos organismos administran el patrimonio.

P.D.

Esto no es un cuestionamiento a la acertividad y validez que de hecho tienen muchas propuestas curatoriales en Chile, sino que, al hablar de "renovación de miradas", es lícito preguntarse si existen "nuevos elementos", que contribuyan a esta intención renovadora, así como por las reales posibilidades de existencia de esto.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Julio de 2006.